Zuletzt gesehen: SENSE AND SENSIBILITY (1995)

Jane Austen als konfuzianisches Sittenbild. Im englischen Landadel des 19. Jahrhunderts spielt dieser Film, er zeigt eine Welt der falschen Gefühle, der absurden Knickse, tristen Entschuldungsgesten, und hinter jeder zwischenmenschlichen Regung haust irgendein pragmatischer Gedanke, der Figuren zwischen Aufbruch und Selbstverleugnung, Begehren und Pflichtbewusstsein beschwert. Daraus hat Ang Lee, was keine leichte Aufgabe ist, einen ungekünstelten Film gedreht, evokativ und doch zurückhaltend, im Verzicht auf Ausagierungszwänge, denen so viele andere Filmemacher verfallen. Es ist seine respektvolle Distanz, die überhaupt erst Nähe zu den Figuren ermöglicht, mit räumlichen Anordnungen, die jenen "Sicherheitsabstand zwischen den Menschen" betonen, "den die gute Erziehung einzuhalten gebietet" (Fabienne Liptay). Für besonders herzzerreißende Momente sorgt Alan Rickman. Niemand hat den früh verstorbenen Schauspieler und dessen sonore Stimme zärtlicher in Szene gesetzt als Ang Lee.

Zuletzt gesehen: HOLLYWOOD STORY (1951)

In Hollywood spielende Kriminalgeschichten gehören zu meinen liebsten Cinefetischen, von Sunset Boulevard bis Scream 3 würde ich so ziemlich jeden mit der US-amerikanischen Filmproduktion verknüpften Totschlagsplot anderen Murder Mysteries vorziehen. Zum einen, weil sich da ein Mythos hinter dem Mythos versteckt, die Traumfabrik als Schlangengrube, in der buchstäblich über Leichen gegangen wird, ein Hollywood Babylon im Kenneth Angerschen und somit überhöhten Sinne, aber auch das Ökonomische und Vertrackte deutlich wird, ein Studiosystem nämlich, öffentlichkeitswirksam und doch gänzlich abgezirkelt, dessen Produktivität selbst noch Verbrechen zu kaschieren im Stande gewesen wäre. Doppelter Budenzauber quasi, von dem ein Film wie Hollywood Story profitiert, obwohl er sich, denn gedreht hat ihn der unermüdlich fürs Kino begeisterte William Castle, nicht die Schlangengrube selbst vornimmt (das hat er Billy Wilder und später Robert Altman überlassen), sondern den Mord eines Stummfilmregisseurs sogar über Mittel der Filmproduktion zur Aufklärung bringt, inklusive finaler Täterhatz durch Requisiten. Gimmick-Maestro Castle, das vergessen heute viele, war ein effizienter Studiohandwerker. Und seine markante Zweckmäßigkeit steckt hier bereits im anfänglichen Voice-Over: "A deserted motion picture studio, a shot, and a corpse – the year: 1929".

Zuletzt gesehen: WATERWORLD (1995)

Waterworld begleitet mich seit seiner Veröffentlichung, ich habe den Film im Kino gesehen, auf Video, DVD und jetzt als stimmig abgetastete Blu-ray von Arrow (im sogenannten Ulysses Cut), und zwar jedes Mal mit der Hoffnung, es ihm gegenüber vom nie erlischen wollenden Interesse zu wirklicher Begeisterung bringen zu können. Dass das nicht gelingt (und ich es trotzdem immer wieder versuche), hat mit den Stärken ebenso wie den Schwächen zu tun, nämlich der einerseits ziemlich grandiosen ersten Stunde, die fast ein Film für sich ist, vom Universal-Logo, das in die endlos blaue Welt überleitet, bis zur Erstürmung des Atolls – inklusive Happy End gewissermaßen, wenn der (ich vermute von Kevin Costner selbst) respektabel arschig angelegte Antiheld mit Frau und Kind davon segelt (ein Schluss, der nicht im Interesse des Films wäre, endet er doch tatsächlich mit einer Verbannung) –, und der andererseits gar nicht so grandiosen letzten Stunde, die noch einmal Spektakel möchte, den Aufwand und Übermut des Anfangs jedoch scheut (über den Mittelteil bin ich mir unsicher, er lässt sich schön treiben, wirkt aber zugleich völlig planlos). 

Der Film ist leider recht unstimmig in seinem Weltentwurf, und er wirkt hinten raus seltsam gehalten, als habe er Angst, über die Stränge zu schlagen oder die in der Geschichte und dem Setting angelegten George-Miller-Verrücktheiten herauszulassen. Schaut man Waterworld, der einst Schlagzeilen als bis dato teuerste Hollywoodproduktion machte, aber im Kontext eines aktuellen Blockbusterkinos, das keine physikalischen und längst auch keine interessanten ästhetischen Bezugspunkte mehr setzt (Marvel lässt ja nicht mal mehr Menschen miteinander interagieren), kann man durchaus wehmütig werden.

Zuletzt gesehen: FAHR ZUR HÖLLE, SCHWESTER (2002)

Ein Remake von What Ever Happened to Baby Jane? mit Iris Berben und Hannelore Elsner, gedreht von Oskar Roehler für RTL – das dürfte als Prämisse eines deutschen Fernsehfilms recht sicher ohnegleichen sein. Derangiert jedenfalls geht es in Fahr zur Hölle, Schwester (grandioser Titel!) allemal zu. Overacting-Queen Hannelore Elsner hat sich unter ihr rechtes Auge eine Träne tätowieren und auf die Stirn "Fuck" schreiben lassen, steht mit einer Flying V vor riesigen Marshall-Amps und trällert kiffend zu Hendrixx oder Led Zeppelin, gereicht ihrer (von Berben gar nicht Crawford-like, eher fernsehgerecht gespielten) Schwester deren abgetrennten Fuß zum Abendbrot und führt am Ende einen Stepptanz im Tutu auf. Kurzum: Elsner tanzt und feixt und grimassiert sich dankbar durch den Davis-Part, sodass man nicht anders kann, als sich wieder einmal in sie zu verlieben. Oskar Roehler bringt passende Reminiszenzen von Hitchcock über Laughton unter, einiges an Insekten und Kunstblut, natürlich auch vulgäre Ideen, die er bestimmt wieder saugeil fand. Normalerweise nähern sich seine Geschichten großspurig der Grenze zum Camp, um sie dann kleinlaut nicht übertreten zu wollen. Das ist hier definitiv anders, von kontrolliertem Wahnsinn keine Spur. Damals hätte Roehler ein interessanter Filmemacher werden können.

Zuletzt gesehen: POLIZEIRUF 110 - SMOKE ON THE WATER (2014)

So ungestüm-schön inszeniert und erzählt, dass man wieder einmal gar nicht weiß, wo man zuerst staunen soll: Über das unbedingt sinnige, aber doch auch wunderbar impertinente Hinwegfegen plotfixierter Krimirumraterei im bereits nach halber Laufzeit enttarnten Mörderspiel? Über die aus der Tiefe der Zeit gehobene Körnigkeit ruhelos flirrender Bilder, wie sie noch im unscheinbarsten Schwenk auf Gesten, Gesichter, Gegenstände nach einer eigenen unheimlichen Bedeutung suchen? Der Smoke on the Water zieht seine Spuren hier zumindest so virtuos (das ins Negativ-Still gefrorene Foreshadowing, die grandios montierte Rückblende des Tatvorgangs) wie zugleich auch sanft (von trist-romantischen Musikerhinterzimmern bis zu den traurigen Augen der schönen Judith Bohle) durch einen Film, bei dem die Graf- bzw. Schütterschen Verrücktheiten (Spontanorgasmen, Narbenschau, ein Englischen Garten voller Nackedeis) im ganzen brand(t)gefährlichen Korruptionsalbtraum möglicherweise noch das Harmloseste sind. Anspielungsreich geht es ebenfalls zu, ich habe wahrscheinlich nicht einmal die Hälfte der Referenzvorbilder ausmachen können – auch das trennt diesen stürmischen Polizeiruf von einem vergangene Woche absurd belobten Tatort, der Im Schmerz geboren sein soll, aber als laues Lüftchen grobe Nachstellung klugen Verweisen vorzog. Es gibt eben nur einen Dominik Graf, selbst wenn das ganz offensichtlich längst nicht genug ist.

Zuletzt gesehen: THE BETRAYAL [aka. DAISATSUJIN OROCHI] (1966)

Und wieder ein Chambara-Film, der das Samuraileben denkbar unattraktiv als von falscher Dignität, systematischer Hinterlist und letztlich auch vergebener Liebesmüh kennzeichnet, um am individualistischen Bestreben eines heimtückisch übervorteilten (und ganz entschieden nicht mehr servilen) Rōnins von der großen Last des Männerbündnisses zu erzählen. Das Drama des verstoßenden Solitärs wird in The Betrayal weniger existenzphilosophisch verhandelt, als es der Stoff vielleicht hergeben würde, aber Tokuzô Tanaka, den es später ins eher alberne Fach verschlug, erhebt diese Geschichte zumindest formal(-ästhetisch) in oberste Ränge: Betörende Schwarzweißphotographie (insbesondere in den gegen bitteres Abendlicht gefilmten Einstellungen des im Schilf trauernden Protagonisten) und ein sparsam-effizienter Schnitt zum einen, das bemerkenswert kontemplative Spiel von Raizō Ichikawa und die wohltuend verschlossene, meist lediglich als feiner melodramatischer Akzent genutzte Musik Akira Ifukubes zum anderen – all das ist meisterliche Verdichtung. Dem fügt sich ein Schlussduell, das so eindrucksvoll choreographiert und gefilmt ist wie kaum ein zweites (besser auch als das ähnliche, aber weniger zugespitzte Finale des im selben Jahr entstandenen Sword of Doom, möchte ich behaupten). Mit großer Übersichtlichkeit inszeniert, muss der Samurai hier gegen Hundertschaften gleich zweier Clans antreten, die er zuletzt nur noch daniederliegend vor Erschöpfung, mit zerzaustem Haar, verkrampften Händen und trockener Kehle, abzuwehren weiß.

Zuletzt gesehen: HANSEL AND GRETEL (1982)

Obgleich unlängst auf einigen Filmseiten das Gegenteil behauptet steht, galt Tim Burtons Disney-TV-Special Hansel and Gretel nie als verschollen, sondern wurde lediglich vom Regisseur selbst unter Verschluss gehalten. Erst für dessen populäre Ausstellungen im MOMA bzw. der Cinémathèque Française gab er jenes kuriose Frühwerk frei, das nach seiner einzigen Ausstrahlung an Halloween 1983 ausschließlich in filmwissenschaftlichen Kontexten (und damit so gut wie gar nicht) verfügbar war. Eine kleine Sensation ist die nun in Umlauf gebrachte VHS-Aufnahme der selbstverständlich sehr sonderbaren Grimm-Adaption aber dennoch – und mich hat die Nachricht auch regelrecht vom Stuhl gehauen, so ich damals einzig für diese 35 Minuten gar einen Trip nach Paris in Erwägung zog (ja ja, ein wahrer Fan hätte das wohl getan, usw.usf.). Die Sichtung habe ich jetzt tatsächlich mehrere Tage lang vor mir her geschoben, einerseits aus Ehrfurcht, andererseits dem wohligen Gefühl, sich einen Burton-Film einfach auch aufheben zu können – wenn man ihn braucht, ist er nun da. Und geht nicht mehr weg.

Hansel and Gretel markiert in vielerlei Hinsicht einen Meilenstein in Tim Burtons Karriere. Es war seine bis dato längste Produktion ebenso wie der erste Film, für den der einstmalige Disney-Zeichner und Animationsregisseur mit Schauspielern arbeitete. Vielleicht im Wissen, mit ebendiesen ohnehin nicht konventionell umgehen zu können, zumindest aber dergestalt zu verfahren, wie es das Disney-Network wohl von ihm erwartet haben mag, entschied er sich für eine merklich bizarre Yarō-Kabuki-Interpretation des Märchens: Die bekannte Geschichte "nach verschiedenen Erzählungen aus Hessen" besetzte er ausschließlich mit japanischen Darstellern, von denen Michael Yama sowohl Hänsels und Gretels Stiefmutter als auch die böse Hexe (mit Zuckerstangen als Nase und Krückstock!) mimte. Es ist erstaunlich zu sehen, wie Burton schon anno dazumal queere Konzepte an manierliche Familienunterhaltung zu binden verstand, und auch Gepflogenheiten eines Konzerns (hier: Disney) zu unterwandern, ohne sie dabei zwangsläufig radikal zu destabilisieren – was ja eben bereits auf die viel zitierte "Subversion im Mainstream" verweist, die Burton später als eine Art auteuresken Schlüssel zum Erfolg nutzen wird.

Das TV-Special selbst verbleibt als ulkige Persiflage klassischer Kindergeschichten natürlich als das, was es ist: eine Fingerübung, eine Aneignung visueller Gestaltungswerkzeuge (Stop-Motion im Realfilm, On-Set-Tricks, Dekorverfremdung), eine erste Probe aufs Exempel, mit bereits allen ästhetischen Erkennungszeichen, von eigensinnigen Spiral- und Schachmustern bis zu langen Schatten, die hier von hageren Studiobäumen ohne Ast und Laub geworfen werden. Im orgiastischen Finale, das mit richtungslos umher geschmissenen Farbbeuteln, einer Kung-Fu-Einlage (die Hexe wirft essbare Ninja-Sterne und kämpft mit einem Nunchaku) sowie Unmengen an Glibberschleim herrlichsten Nonsens auffährt, scheint Tim Burton, der seinerzeit so unzufriedene Disney-Zeichner, erstmals ganz zu sich selbst zu finden. Und dass das nun endlich auch für jedermann einseh- und nachvollziehbar ist, stimmt mich höchst zufrieden.

(Randnotiz: Catherine Hardwicke, Regisseurin des ersten Twilight, kreierte für den Film einige Modelle und erhielt dafür die allererste Abspannnennung ihrer Karriere)

(Randnotiz 2: Vincent Price wird in der IMDb als Erzähler geführt, doch zumindest in der jetzt einzig verfügbaren Fassung fehlt diese Rahmung bedauerlicherweise vollständig)

Zuletzt gesehen: FAST COMPANY (1979)

Wenn es nicht so langweilig wäre, könnte man Fast Company, diesen seltsamen Störenfried in David Cronenbergs ja doch sehr einheitlichem Schaffenswerk, gleich mehrfach in die Bestandteile seines Entstehungskontexts zerlegen. Könnte also auf frisch errichtete Steueroasen verweisen, die im Kanada der ausgehenden 70er Jahre kunstfremde Investoren zur Filmproduktion inspirierten. Könnte argumentieren, das Action-Drama sei lediglich als Rekrutierungsoperation künftiger Cronenberg-Weggefährten wie Ronald Sanders oder Carol Spier zu verstehen. Oder auch einfach nur den ziemlich simplen Umstand benennen, dass der nach Shivers und Rabid vorerst arbeitslose "King of Body Horror" (wie ich dieses Label hasse!) eine noch recht junge Familie zu ernähren hatte.

Viel interessanter ist doch aber, wie Cronenberg mit dieser Auftragsproduktion umgeht: Da ist zum einen solch kursorisches B-Movie-Material, geschult an AIP-Exploitation Cormanscher Prägung, das es sich nicht anzueignen, sondern nur passend zu verkaufen galt, so Cronenberg dieses für ihn freilich rare Beispiel konventionellen Filmemachens gleich noch mit seiner persönlichen Leidenschaft für Motorsport zu verknüpfen wusste. Und da ist zum anderen die Geschichte eines lädierten Drag-Race-Profis (tiefenentspannt: William Smith), der nicht nur seinen Vorgesetzten (niederträchtig: John Saxon) erledigen, sondern auch Freundin, Kollegen, eine ganze Profession und, ach was, eigentlich das Land of the Free per se retten muss. Fast Company ist, wie später auch A History of Violence, ein Western ganz ohne Colts und Cowboys. Ein bisschen eigen- und blödsinnig, aber voller Herzblut. Und Nicholas Campbell, der Mann mit den wohl schönsten Augen des Kinos, ist als Billy the Kid eine Entdeckung, auf die Cronenberg heute zu Recht stolz sein darf.

Zuletzt gesehen: IT'S A SMALL WORLD (1950)

"This is the story of a special group of people", lässt ein Vorwort der Produzenten verlauten, mit instruktivem Zusatz: "It is hoped that by better understanding the lives of these people a greater and deeper knowledge of all humanity will come to us"! In den kommenden zehn Minuten ist dann auch eigentlich schon alles erzählt: ein kleinwüchsiger Mann, gesellschaftlich diskriminiert und vom Vater der Freiheit beraubt, möchte sich endlich selbst verwirklichen. Zu der so wunderbar Expositionen überspringenden filmischen Ökonomie von William Castle (sämtliche Konflikte ergeben sich quasi aus dem Nichts oder über wenige prägnante Bilder) gehört dann allerdings auch stets das freimütige Bekenntnis zu purer Redundanz. Eben weil It's a Small World seine um Verständnis werbende Prämisse schon mit den Anfangstiteln darreicht, lässt sich der Film eigentlich nur noch apathisch aussitzen. Famos indes, wie Castle – Meister ja nicht nur des schauerlichen, sondern eben auch des melodramatischen Super-Schlocks – die sozialen Probleme von kleinwüchsigen Menschen möglichst nicht ausgeschlachtet wissen möchte, aber gerade in der erzieherisch vermittelten Nüchternheit (Vorwort: "the great difficulty they have in adjusting themselves to a normal world") Happy-Clap-Aufklärung in Exploitation-Reinkultur betreibt. Gewohnt frei von Subtilität (die bedeutsam positionierte Mikrosomie-Definition aus dem "Medical Almanac", das "zufällige" Vorlesen aus "Gullivers Reisen") und wie immer mit viel Herzblut inszeniert, versetzte mich der Film auf den letzten Metern allerdings noch in absolute Fassungslosigkeit: Wenn der Held im Zirkus (wo auch sonst!?) schließlich seine große Liebe trifft und ihr aus heiterem Himmel lautstark ein Ständchen an den Kopf trällert, als sei die Produktion plötzlich im großen Stil von Arthur Freed eingenommen, wird man selbst als Castle-Fan auf eine harte Probe gestellt. Schon toll… irgendwie.

Zuletzt gesehen: THE WHISTLER (1944)

Der erste von insgesamt acht Whistler-Filmen, die die in den 40er-Jahren populäre (und zeitgleich ausgestrahlte) Mystery-Radioshow erfolgreich als Kinoserie ergänzten. William Castle, seinerzeit zuverlässiger Auftragsregisseur der Columbia Pictures, drehte insgesamt vier von ihnen, beginnend mit ebendiesem wunderbaren B-Noir, dessen abstruse Geschichte der spätere Gimmick-Maestro fast schon über Gebühr elegant in Szene setzt. Die Low-key-Fotografie zumindest ist exzellent, und Castles Gespür für ebenso unheilvolle wie alberne Details nimmt schon strukturelle Eigenheiten seines ungleich persönlicheren Hauptwerks vorweg. Amüsanter Schlock: Der Antagonist, ein leicht debiler Profikiller, liest gern die "Studies of Necrophobia" und beschließt kurzerhand, den armen Gegenspieler (der sein Auftraggeber ist) via "Scare to Death"-Methodik ins Jenseits zu befördern. Selbst noch die Castle-typischen Schockeffekte haben es in den sonst sehr gesetzten Thriller geschafft, so etwa eine aus der Mülltonne springende Katze den Helden in Schrecken versetzt! Vom ikonischen Pfeifen des Eingangsbildes bis hin zum schön-schraubigen (alles noch fix ins Narrativlot bringenden) Schlussmoment ist The Whistler kompaktes, ökonomisches, ganz und gar liebreizendes Studiokino. Castle halt.

Zuletzt gesehen: DEAD AND LONELY (2009)

Fünfteilige IFC-Webminiserie über ein Online-Date zweier einsamer Twentysomethings in L.A., geschrieben, inszeniert und produziert von Ti West. In dessen Werk spielt Dead and Lonely natürlich nur eine untergeordnete Rolle, ist aber insofern interessant, als keine andere seiner Regiearbeiten (nicht einmal Trigger Man und auch nicht sein Beitrag zur ersten VHS-Kompilation) derart primäre Mumblecore-Erkennungszeichen bemüht. Betrachtet man Wests 25minütiges künstlerisches Intermezzo als entsprechende Hommage, verweist sie einerseits auf die Verzahnung seines genreverpflichteten Kinos mit den Produktionsverhältnissen der Mumblecore-"Schule" (Urgesteine Joe Swanberg und David Lowery werden hier unter "Production Crew" gelistet, Justin Rice spielt eine der zwei Hauptrollen), bekräftigt aber über die Wahl des Sujets auch Wests Unabhängigkeit von ebendieser: in Dead and Lonely ist eine Blutsaugerin (Paige Stark) darum bemüht, ihre Fangzähne beim romantischen Zusammenkommen wie einen Makel zu verstecken – bevor sie das fehlende Spiegelbild nutzt, um doch kräftig zuzubeißen. In der ungewöhnlichen Kombination von klassischem Vampirtopos und Mumblecore-Befindlichkeiten (Hipstergepräge, Brabbeldialoge, "Ästhetik des zufälligen Bildes") gelingt es Ti West selbst noch im Rahmen einer überschaubaren Zwischenarbeit wie dieser, sich als eigenwilliger Auteur zu behaupten.

Berlinale 2014: SINGING LOVEBIRDS [aka. OSHIDORI UTAGASSEN aka. DIE LIEDERSCHLACHT DER MANDARINENTEN] (1939)

Kurz vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges gedrehtes, von der ersten bis zur letzten Minute frohgemut beschwingtes Musical, in dem alle Figuren jedes noch so akute Problem mit freudestrahlender Leichtigkeit hinfort singen. Im Mittelpunkt der Liebeskomödie steht dabei die Samuraitochter Oharu, die ihr Leben ganz den Regenschirmen gewidmet hat! "Manche machen sie, andere tragen sie", heißt es da wohlweislich, und weil selbst die Singing Lovebirds dieses Films das so schön gesagt finden, genügen bereits kleinste Anlässe ("Nice line for a song, isn't it?"), um wieder hocherfreut die Stimmen erklingen zu lassen. Masahiro Makino, Regisseur von über 260 Filmen, feiert das Musical hier in einer sich ständig selbst motivierenden Form: trällernd emotional, immer versucht, Worte in rhythmische Wallung zu bringen. Frauen leiden da an der Krankheit der Liebe, Mädchen werden als Meisterwerke besungen, und sogar (blaue) Punkte auf einem Regenschirm haben große Bedeutung – wer ihn dann nämlich trägt, der sei eine untreue Seele! Auch wenn die angeblichen Parallelen zu Busby Berkeley am Film keinesfalls nachzuweisen sind, ist das alles vergnügliches Singsang-Kino, dessen entrückt choreographiertes Finale große Heiterkeit garantiert. Und die Frage, ob es statt kämpfende nicht eigentlich doch viel mehr singende und tanzende Samurai geben sollte, gilt es auch endlich einmal ernsthaft zu diskutieren.

Berlinale 2014: LIGHT OF COMPASSION [NASAKE NO HIKARI aka. DAS LICHT DES HERZENS] (1926)

Von wenigen Ausnahmen vereinzelt zugänglicher Frühwerke bekannter Vorzeigeregisseure (etwa durch Criterions Eclipse-Serie) abgesehen, ist japanisches Kino aus der Stummfilmzeit selbst über einschlägige, cinephil-obskure Bezugswege nicht problemlos (ein)sehbar. Umso schöner, wenn zumindest die Berlinale alljährlich mit raren Kopien und potenziellen Entdeckungen einer Ära lockt, die selbst bei Japanfilmfreunden noch weitgehend unerforscht sein dürfte. Light of Compassion, 88 Jahre nach seiner Entstehung erstmals (und mit Sicherheit auch einmalig) in Deutschland zu sehen, ist nun leider wahrlich kein gehobener Schatz der Filmgeschichte, und dennoch bin ich froh, ihn gesehen zu haben. Mit sozialmoralischem Anliegen inszeniert (und tatsächlich kultusministerial in Auftrag gegeben), ist die Geschichte eines verarmten Jungen, der durch die gönnerhaften Eltern einer ungleich wohl situierten Mitschülerin doch noch seinen Platz in der Gesellschaft findet, insgesamt schon schwer erträglich. Humanismus-Einmaleins aus dem Lehrbuch, das Aufstiegschancen als Selbsterniedrigung aus Fleiß und Bittstellerei missversteht, und die sozialen Gefälle eher bestätigt als aufbricht. Vom ideologischen Nonsens und der heute beinahe amüsant anmutenden Simplifizierung der Problematik abgesehen, ist das Soziallehrstück aber auch von einer Naivität beseelt, die wenigstens nicht wehtut. Und es gibt schlimmeres, als dem Regie- und Kamerapionier Henry Kotani (eine Schlüsselfigur in der Geschichte der Shochiku-Studios) bei der Arbeit zuzuschauen – denn wie gesagt: dass man es überhaupt kann, ist schon ein Gewinn.

Berlinale 2014: FIVE SCOUTS [GONIN NO SEKKOHEI aka. FÜNF ARMEEKUNDSCHAFTER] (1938)

Vorbildlich gefertigter, also bis ins Detail unerträglicher Propagandafilm über eine nervlich und körperlich angeschlagene Soldateneinheit der japanischen Invasionsarmee in China, der sich via Infotafel gleich schon zu Beginn vorsorglich als "zeitloses Meisterwerk" ausruft. Kriegsgebeutelte Sentimentalitäten scheut Five Scouts ebenso wenig wie Bilder totaler Tristesse, deren eigentlich unverkennbar finstre Durchhaltelüge er aber gewissensstark bestätigt: in von disziplinärem Militärsprech dominierten, roboterhaften Dialogen, in akribischen Vaterlandsansagen von der Notwendigkeit des Gewaltsamen und auch in der bedingungslos richtigen Affirmation aller Bestrebungen, den Feind gefügig machen und Asien retten zu müssen. Zur Unsäglichkeit des gradlinig Propagandistischen gesellt sich noch der kriegsfilmtypische Widerspruch vom eigentlich ja bitteren, aber doch auch möglichst mitreißenden Spektakel – und wenn die Kamera mal nicht eindrücklich durchs Schilfgestrüpp schleicht, rückt sie die Soldaten als uniforme, kameradschaftliche Masse ins Bild. Solidarisch Luxuszigaretten paffen, bevor der Morgen vielleicht nicht mehr ist. Abmarsch!

Für die Berlinale-Retrospektive "The Aesthetics of Shadow" mit Blick auf formalästhetische Gestaltungsmittel ausgewählt, können ebendiese als überhaupt erst essentielles Trägermedium alles Falschen natürlich auch keine Begeisterung entfachen. Und wenn den Schauspielern, so man dem Programmtext Glauben schenken darf, nach Vorbild von Shanghai Express das Führungslicht von oben majestätische Glorie verleihen soll, muss das dafür benötigte schwarze Make-up aber mindestens irritierend genannt werden: die japanischen Soldaten sehen aus, als seien sie mit Bräunungscreme eingeschmiert worden.

Berlinale 2014: THE DOCKS OF NEW YORK [DIE DOCKS VON NEW YORK] (1928)

Eine wunderbar spielerische Romanze, die ihre eigentlich nicht sonderlich unkonventionelle Liebesgeschichte zwischen dem rüden Schiffsarbeiter und einem selbstmordgefährdeten Hafen-"Girl" sowohl mit komödiantischer Schroffheit als auch existenziellem Ernst erzählt (verbunden durch geradezu lyrische Zwischentitel). Die Spielzeit umfasst dabei lediglich 24 Stunden (jenen Tag, den George Bancrofts schmutzübersäter Raufbold zu Lande verbringen darf), in denen getrunken, geprügelt, geheiratet wird – ehe ein gleichermaßen irreales wie beinahe sozialrealistisches Ende das Dock-Abenteuer beschließt. Überall, in und hinter jedem Bild, gibt es in Josef von Sternbergs vorletztem Stummfilm etwas zu entdecken, obgleich der Subplot um eine in der Hafen-Bar arbeitende und später zur Verzweiflungstat getriebene Frau fast reizvoller ist als das eigentliche narrative Zentrum des Films.

Dass The Docks of New York für die unter dem Motto "The Aesthetics of Shadow" stehende Retrospektive der Berlinale ausgewählt wurde, ist seiner kontraststarken Kameraarbeit, der die Geschlechterdynamik akzentuierenden Beleuchtungsstrategie und auch den (besonders während der Apartmentszenen evidenten) Silhouetten hingegen schon ganz unmittelbar zu entnehmen (fast eine Dreiviertelstunde der 75 Minuten vergeht, ehe die Bilder auch vom anbrechenden Tageslicht geflutet werden). Zum Queer-Reading laden überdies eine seltsam asexuelle Nebenfigur und ein hinreißender, vermeintlich unschuldiger Kuss der beiden Protagonistinnen ein, der eigentlich noch schöner ist als jener in von Sterbergs ungleich bekannterem Marokko.

Berlinale 2014: WHEN IT RAINS, IT POURS [DOSHABURI] (1957)

Nichts, das man als Freund des klassischen japanischen Studiokinos nicht schon kennen würde, aber auch nichts, das man missen wollte, wenn die emotionale Kraft solcher und ähnlicher Shomin-geki-Erzählungen einen immer und immer wieder in tiefes, leises Bestürzen zu zwingen vermag: die emotionale Entwurzelung, das vernunftwidrige Erdulden, alle unausgesprochene Unzufriedenheit, die in den großen Alltags- und Familienmelodramen zum Zerbersten der Gefühle führt. When It Rains, It Pours, über ein Unglück also, das selten allein kommt, steht dabei deutlich in Tradition des Haha-mono, und die Mutter (großartig: Sadako Sawamura) muss hier schließlich grundsätzlich alles in Frage stellen: ihr Hotelgewerbe, ihre Kindererziehung, ihre ganze Existenz. Regisseur Noboru Nakamura, 1957 auf einem ersten Erfolgshöhepunkt seiner Karriere, lässt die Züge eines an den Herbergsschauplatz grenzenden Bahnhofs symbolbehaftet durchs Bild rauschen, um menschlicher Bewegungslosigkeit mechanische Wucht gegenüberzustellen. 

In den melodramatischen Effekten seiner Inszenierung – Lokomotivrauch, der die Figuren in die Unsichtbarkeit drängt, veräußerlichtes Leid, das sich nach dem kümmerlichen Griff zum Alkohol explosionsartig Bahn bricht – findet dieser Film vor allem während des letzten Drittels zu ausdrucksstarker Melancholie, die wieder einmal bestätigt: am schönsten seufzen lässt es sich immer noch im Kino.

Zuletzt gesehen: PRINCE OF THE CITY (1981)

Dem eigenen Bekunden nach habe die gegenüber Serpico ungleich komplexere Illustration des Polizeiapparates Sidney Lumet dazu bewogen, mit dem epischen Prince of the City Robert Daleys gleichnamiges Buch über einen maßgeblich vom ehemaligen NYPD-Officer Robert Leuci initiierten Korruptionsskandal zu verfilmen. Tatsächlich erscheint der dargestellte Prozess einer moralischen Rehabilitation über mehrere Instanzen hinweg (Familie, Kollegen, Justizsystem) derart detailreich, ambivalent und schließlich auch zermürbend, dass Lumets Polizeidrama schon mehr als ein gewisses Grundinteresse am entsprechenden Betrieb voraussetzt. Der sehr einnehmenden ersten folgt dabei eine doch recht strapaziöse zweite Hälfte: Treat Williams trägt reichlich dick auf in seinem Spiel eines sukzessive wahnsinnigen internen Spitzels, die zuvor so spannenden Beobachtungen sich gegenseitig bedingender Milieus weichen einem etwas zu sehr auf Cop-Befindlichkeiten verlegten Egotrip. Das so sehr betonte Gesetz der Straße ("I know the law. The law doesn't know the streets.") bleibt letztlich seltsam theoretisch, die Junkies und Dealer und Prostituierten verschwinden zügig von der Bildfläche. Da erscheinen mir Sidney Lumets Beobachtungen in seinem später inszenierten Q and A um einiges sorgfältiger. So ist dies unterm Strich "nur" ein sehr guter Film mit einem ergreifenden Schlussbild.

Zuletzt gesehen: GUILTY AS SIN [JENSEITS DER UNSCHULD] (1993)

Erstaunlicherweise, zumindest mit Blick auf das Produktionsjahr, kein Sex-, sondern merklich gediegener Psychothriller, in dem Don Johnson – anders als es sich ja durchaus angeboten hätte – nicht den vögelfreudigen Michael Douglas gibt. Stattdessen terrorisiert er als Frauenmörder nach Herzenslust und aber auch allen Regeln der Overacting-Kunst seine arme Anwältin Rebecca De Mornay, die erst neugierig und dann widerwillig dessen Unschuld beweisen muss (vgl. auch Glenn Close im gar nicht so unähnlichen Jagged Edge). Edelschlockmeister Larry Cohen hat hier ein Drehbuch geschrieben, das selbst Justizanalphabeten in ungläubiges Staunen versetzt, und Sidney Lumet hat dieses Drehbuch mit fast absurdem, vielleicht ja sogar ironischem Ernst in Bilder übersetzt. Einige hübsche Inszenierungsideen, etwa Freeze-Frame-Johnson in bläulicher Rückblende, und die Bedeutsames suggerierende Musik von Howard Shore, der seine Thriller-Scores mit einer nicht zu unterschätzenden Subtilität schreibt, werten diesen hochvergnüglichen, überaus dusseligen Thriller zweifelsfrei auf. Als besondere Highlights erweisen sich ein Gerichtssaal, der in seiner Ausstattung an 90er-Jahre-Großraumdiscos erinnert, und ein sagenhaft kurzes, wahrlich unfassbares Finish, das man gesehen haben sollte. Es bleibt dabei: Auch einen Lumet im Ulk- statt Meisterregisseursmodus kann die Filmgeschichte nicht missen wollen.

Zuletzt gesehen: DEATHTRAP [DAS MÖRDERSPIEL] (1982)

Eine beinahe sklavisch vorlagengetreue Kinoadaption des langjährigen Broadway-Kassenknüllers von Ira Levin, der mit dem trickreichen Meta-Krimispiel über Systematik und Funktionalität trivialer Theaterstücke ein Meisterwerk kreierte. Von der Bühne ins Kino übertragen, müsste Deathtrap eigentlich an Sinn einbüßen (das Stück über Stücke innerhalb eines Stückes als Film?), würde Sidney Lumet sich den Stoff nicht mit gewohnt leichter Hand zueigen machen – und ihn ganz einfach verwandeln: Die Geschichte absurder Krimiwendungen im Theater funktioniert er schlicht zu einer Geschichte absurder Krimiwendungen im Kino um, ohne dass das augenzwinkernde, aber nicht minder effektive Gedankenspiel über Autorenschaft und Publikumsgunst dabei an Vergnüglichkeit einbüßt. Sowohl die irrwitzige erste als auch die clevere zweite Hälfte dieses Films sind auf ihre ganz eigene Art stimmig, auch weil Lumet das spürbar Theatrale trotz Schauplatzreduktion mit den genuinen Mitteln des Kinos rasiert. Levins Vorlage ist freilich ein derartiger Selbstläufer, dass auch überbefähigte Filmemacher sich nur noch an sie zu halten brauchen. Und so veränderte Lumet lediglich eine entscheidende Stelle, die zu präzisieren den wichtigsten Twist dieser an Wendungen und Kniffen wahrlich nicht armen Plot- und Overacting-Groteske preiszugeben hieße. Dass diese Änderung zum damaligen Kinostart indes eine Kontroverse provoziert haben soll, nachdem sie bereits von der englischsprachigen Kritik großzügig ausgeschlachtet wurde, erscheint unerklärlich – und macht Deathtrip, den Film, heute auch zu einem erinnerungswürdigen Relikt.

Zuletzt gesehen: SILENT NIGHT, BLOODY NIGHT [aka. NIGHT OF THE DARK FULL MOON aka. DEATH HOUSE aka. BLUTNACHT - DAS HAUS DES TODES] (1974)

Im selben Jahr wie Black Christmas veröffentlicht, aber bereits 1972 fertig gestellt, darf sich auch Silent Night, Bloody Night als weihnachtlicher Horrorfilmvorgriff prototypischer Slasher-Insignien rühmen. Ihn auf POV-Shots und Gruselgeflüster des Killers, auf Bodycount-Dramaturgie und das auch hier die Handlung strukturierende fatale Ereignis aus der Vergangenheit zu reduzieren, hieße allerdings auch, die eigentlichen Qualitäten dieses sonderbaren Films zu vernebeln. So legt Regisseur Theodore Gershuny augenscheinlich weniger Wert auf Effektivität im (nicht unwichtig zu betonen: heutigen) Genresinne, und Wahrscheinlichkeiten liegen ihm erst recht nicht, als sein winterlich-stimmungsvoller, verwegen-schöner Film eher einem schauerlichen Familienmelodram gleicht, das durch den erzählerischen Rahmen sowie einem ständigen Voice-Over auch auf die intuitive, sinnliche Logik der Geschichte verweist. Pre-"Final Girl" Mary Woronov überstrahlt die nahezu vollständig aus der Warhol-Factory rekrutierte Besetzung mit Leichtigkeit, es ist schlicht unmöglich, sie nicht zu lieben (und ihre Besetzung in Ti Wests The House of the Devil mutet wie ein Link an, auch wenn beide Filme nichts miteinander zu tun haben). Lange Jahre war Silent Night, Bloody Night als Public-Domain-Titel nur in unterirdischer Bild- und Tonqualität erhältlich, ehe das ehrwürdige Label Code Red im September 2013 endlich eine hervorragende Widescreen-Version veröffentlichte. In dieser Fassung sollte einer Neuentdeckung des Films hoffentlich nichts mehr im Wege stehen.