Festivalbesucher sind keine besseren Filmfreunde

Anders als im alltäglichen Streaming- oder Kinogeschehen würden Filme auf der Berlinale noch mit Respekt behandelt, sagt ein Artikel der Tageszeitung Die Welt. Und verpasst gehobenen Festivalbesuchern einen Heiligenschein, der ihnen nicht steht. 

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Berlinale 2014: SINGING LOVEBIRDS [aka. OSHIDORI UTAGASSEN aka. DIE LIEDERSCHLACHT DER MANDARINENTEN] (1939)

Kurz vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges gedrehtes, von der ersten bis zur letzten Minute frohgemut beschwingtes Musical, in dem alle Figuren jedes noch so akute Problem mit freudestrahlender Leichtigkeit hinfort singen. Im Mittelpunkt der Liebeskomödie steht dabei die Samuraitochter Oharu, die ihr Leben ganz den Regenschirmen gewidmet hat! "Manche machen sie, andere tragen sie", heißt es da wohlweislich, und weil selbst die Singing Lovebirds dieses Films das so schön gesagt finden, genügen bereits kleinste Anlässe ("Nice line for a song, isn't it?"), um wieder hocherfreut die Stimmen erklingen zu lassen. Masahiro Makino, Regisseur von über 260 Filmen, feiert das Musical hier in einer sich ständig selbst motivierenden Form: trällernd emotional, immer versucht, Worte in rhythmische Wallung zu bringen. Frauen leiden da an der Krankheit der Liebe, Mädchen werden als Meisterwerke besungen, und sogar (blaue) Punkte auf einem Regenschirm haben große Bedeutung – wer ihn dann nämlich trägt, der sei eine untreue Seele! Auch wenn die angeblichen Parallelen zu Busby Berkeley am Film keinesfalls nachzuweisen sind, ist das alles vergnügliches Singsang-Kino, dessen entrückt choreographiertes Finale große Heiterkeit garantiert. Und die Frage, ob es statt kämpfende nicht eigentlich doch viel mehr singende und tanzende Samurai geben sollte, gilt es auch endlich einmal ernsthaft zu diskutieren.

Berlinale 2014: LIGHT OF COMPASSION [NASAKE NO HIKARI aka. DAS LICHT DES HERZENS] (1926)

Von wenigen Ausnahmen vereinzelt zugänglicher Frühwerke bekannter Vorzeigeregisseure (etwa durch Criterions Eclipse-Serie) abgesehen, ist japanisches Kino aus der Stummfilmzeit selbst über einschlägige, cinephil-obskure Bezugswege nicht problemlos (ein)sehbar. Umso schöner, wenn zumindest die Berlinale alljährlich mit raren Kopien und potenziellen Entdeckungen einer Ära lockt, die selbst bei Japanfilmfreunden noch weitgehend unerforscht sein dürfte. Light of Compassion, 88 Jahre nach seiner Entstehung erstmals (und mit Sicherheit auch einmalig) in Deutschland zu sehen, ist nun leider wahrlich kein gehobener Schatz der Filmgeschichte, und dennoch bin ich froh, ihn gesehen zu haben. Mit sozialmoralischem Anliegen inszeniert (und tatsächlich kultusministerial in Auftrag gegeben), ist die Geschichte eines verarmten Jungen, der durch die gönnerhaften Eltern einer ungleich wohl situierten Mitschülerin doch noch seinen Platz in der Gesellschaft findet, insgesamt schon schwer erträglich. Humanismus-Einmaleins aus dem Lehrbuch, das Aufstiegschancen als Selbsterniedrigung aus Fleiß und Bittstellerei missversteht, und die sozialen Gefälle eher bestätigt als aufbricht. Vom ideologischen Nonsens und der heute beinahe amüsant anmutenden Simplifizierung der Problematik abgesehen, ist das Soziallehrstück aber auch von einer Naivität beseelt, die wenigstens nicht wehtut. Und es gibt schlimmeres, als dem Regie- und Kamerapionier Henry Kotani (eine Schlüsselfigur in der Geschichte der Shochiku-Studios) bei der Arbeit zuzuschauen – denn wie gesagt: dass man es überhaupt kann, ist schon ein Gewinn.

Berlinale 2014: FIVE SCOUTS [GONIN NO SEKKOHEI aka. FÜNF ARMEEKUNDSCHAFTER] (1938)

Vorbildlich gefertigter, also bis ins Detail unerträglicher Propagandafilm über eine nervlich und körperlich angeschlagene Soldateneinheit der japanischen Invasionsarmee in China, der sich via Infotafel gleich schon zu Beginn vorsorglich als "zeitloses Meisterwerk" ausruft. Kriegsgebeutelte Sentimentalitäten scheut Five Scouts ebenso wenig wie Bilder totaler Tristesse, deren eigentlich unverkennbar finstre Durchhaltelüge er aber gewissensstark bestätigt: in von disziplinärem Militärsprech dominierten, roboterhaften Dialogen, in akribischen Vaterlandsansagen von der Notwendigkeit des Gewaltsamen und auch in der bedingungslos richtigen Affirmation aller Bestrebungen, den Feind gefügig machen und Asien retten zu müssen. Zur Unsäglichkeit des gradlinig Propagandistischen gesellt sich noch der kriegsfilmtypische Widerspruch vom eigentlich ja bitteren, aber doch auch möglichst mitreißenden Spektakel – und wenn die Kamera mal nicht eindrücklich durchs Schilfgestrüpp schleicht, rückt sie die Soldaten als uniforme, kameradschaftliche Masse ins Bild. Solidarisch Luxuszigaretten paffen, bevor der Morgen vielleicht nicht mehr ist. Abmarsch!

Für die Berlinale-Retrospektive "The Aesthetics of Shadow" mit Blick auf formalästhetische Gestaltungsmittel ausgewählt, können ebendiese als überhaupt erst essentielles Trägermedium alles Falschen natürlich auch keine Begeisterung entfachen. Und wenn den Schauspielern, so man dem Programmtext Glauben schenken darf, nach Vorbild von Shanghai Express das Führungslicht von oben majestätische Glorie verleihen soll, muss das dafür benötigte schwarze Make-up aber mindestens irritierend genannt werden: die japanischen Soldaten sehen aus, als seien sie mit Bräunungscreme eingeschmiert worden.

Berlinale 2014: THE DOCKS OF NEW YORK [DIE DOCKS VON NEW YORK] (1928)

Eine wunderbar spielerische Romanze, die ihre eigentlich nicht sonderlich unkonventionelle Liebesgeschichte zwischen dem rüden Schiffsarbeiter und einem selbstmordgefährdeten Hafen-"Girl" sowohl mit komödiantischer Schroffheit als auch existenziellem Ernst erzählt (verbunden durch geradezu lyrische Zwischentitel). Die Spielzeit umfasst dabei lediglich 24 Stunden (jenen Tag, den George Bancrofts schmutzübersäter Raufbold zu Lande verbringen darf), in denen getrunken, geprügelt, geheiratet wird – ehe ein gleichermaßen irreales wie beinahe sozialrealistisches Ende das Dock-Abenteuer beschließt. Überall, in und hinter jedem Bild, gibt es in Josef von Sternbergs vorletztem Stummfilm etwas zu entdecken, obgleich der Subplot um eine in der Hafen-Bar arbeitende und später zur Verzweiflungstat getriebene Frau fast reizvoller ist als das eigentliche narrative Zentrum des Films.

Dass The Docks of New York für die unter dem Motto "The Aesthetics of Shadow" stehende Retrospektive der Berlinale ausgewählt wurde, ist seiner kontraststarken Kameraarbeit, der die Geschlechterdynamik akzentuierenden Beleuchtungsstrategie und auch den (besonders während der Apartmentszenen evidenten) Silhouetten hingegen schon ganz unmittelbar zu entnehmen (fast eine Dreiviertelstunde der 75 Minuten vergeht, ehe die Bilder auch vom anbrechenden Tageslicht geflutet werden). Zum Queer-Reading laden überdies eine seltsam asexuelle Nebenfigur und ein hinreißender, vermeintlich unschuldiger Kuss der beiden Protagonistinnen ein, der eigentlich noch schöner ist als jener in von Sterbergs ungleich bekannterem Marokko.

Berlinale 2014: WHEN IT RAINS, IT POURS [DOSHABURI] (1957)

Nichts, das man als Freund des klassischen japanischen Studiokinos nicht schon kennen würde, aber auch nichts, das man missen wollte, wenn die emotionale Kraft solcher und ähnlicher Shomin-geki-Erzählungen einen immer und immer wieder in tiefes, leises Bestürzen zu zwingen vermag: die emotionale Entwurzelung, das vernunftwidrige Erdulden, alle unausgesprochene Unzufriedenheit, die in den großen Alltags- und Familienmelodramen zum Zerbersten der Gefühle führt. When It Rains, It Pours, über ein Unglück also, das selten allein kommt, steht dabei deutlich in Tradition des Haha-mono, und die Mutter (großartig: Sadako Sawamura) muss hier schließlich grundsätzlich alles in Frage stellen: ihr Hotelgewerbe, ihre Kindererziehung, ihre ganze Existenz. Regisseur Noboru Nakamura, 1957 auf einem ersten Erfolgshöhepunkt seiner Karriere, lässt die Züge eines an den Herbergsschauplatz grenzenden Bahnhofs symbolbehaftet durchs Bild rauschen, um menschlicher Bewegungslosigkeit mechanische Wucht gegenüberzustellen. 

In den melodramatischen Effekten seiner Inszenierung – Lokomotivrauch, der die Figuren in die Unsichtbarkeit drängt, veräußerlichtes Leid, das sich nach dem kümmerlichen Griff zum Alkohol explosionsartig Bahn bricht – findet dieser Film vor allem während des letzten Drittels zu ausdrucksstarker Melancholie, die wieder einmal bestätigt: am schönsten seufzen lässt es sich immer noch im Kino.

Berlinale 2013: NONE SHALL ESCAPE

Eine Vision vom Ende des Krieges: In "None Shall Escape", gedreht 1944, muss sich der ehemalige SS-Gruppenführer Wilhelm Grimm vor einem internationalen Gericht für seine Kriegsverbrechen verteidigen. Deutliche Ähnlichkeiten zum im Produktionsjahr verstorbenen NSDAP-Reichsleiter gleichen Namens dürften kein Zufall sein, genauere Angaben dazu lassen sich aber nicht finden (überdies ist im Vorspann von der Fiktionalität aller Figuren zu lesen). Der in Ungarn geborene und während seiner Karriere überwiegend auf Western spezialisierte Filmemacher André De Toth nutzt die seinerzeit noch hypothetische Rahmenhandlung des Films, um darin ein sonderbar inakkurates Bild deutscher Machtergreifung, des Einmarsches der Nazis in Polen und der Deportation und Ermordung unzähliger Juden zu betten. Die Freiheiten der eher auf melodramatische denn politische oder historische Aspekte abzielenden Inszenierung sowie ästhetischen Bezugspunkte des Hollywood-Studiosystems der 40er ermöglichen De Doth einen eher an kompakten Genreformen orientierten Blick auf sein Sujet: Die Nazis treten als Landeroberer auf, als seien sie Cowboys, die mit Pferden in Städte einreiten, und in der Ergründung der verbrecherischen Hauptfigur neigt "None Shall Escape" zu rühriger Trivialität. So deutet der Film an, Grimms Taten seien durch eine verschmähte Liebe zusätzlich motiviert, sein Ego nach einer Beinamputation außerdem stark beschädigt. Grobe Effekte wie diese sind leider rar im heutigen schlaumeierischen Geschichtsfilm. Der naive Alliiertenschlussappell direkt in die Linse der Kameras sichert "None Shall Escape" zusätzlich einen Status als schönes Zeitdokument. 

65%

Berlinale 2013: PROMISED LAND

Ein, selbstredend, ausnahmslos gut gemeintes Stück Gesinnungskino aus dem populärpolitischen Lager Unterhaltungsfilm schaffender Denker (vgl. Clooney et al., notorisch flache Relevanzfilme wie "Syriana", "Good Night, And Good Luck" oder "The Ides of March"), das von der Gewissenlosigkeit eines Erdgasunternehmens erzählt und seine aufrechte Position in dieser Angelegenheit mit keinem Bild verschweigt. Irgendetwas über den Zustand der USA wird dort jeder herauslesen können, die großen Worte von den Finanzen und den Krisen und den sozialen Scheren, so gleichermaßen korrekt wie arbiträr genug haben die beiden Hauptdarsteller Matt Damon und John Krasinski ihr massiv unterkomplexes Drehbuch dann gewiss schon gefertigt. Natürlich möchte man das, auch aus grundsätzlicher Sympathie zur Damon-Clique und besonders Regisseur Gus Van Sant, ehrenwert finden – mitreißend, unterhaltsam, gewieft ist "Promised Land" allemal – und den filmisch konventionellen Einheitsbrei dem guten Zweck zuliebe runterwürgen. Tut nicht weh, aber bringt einen auch keinen Schritt voran. Immerhin: Damon hat der großartigen Frances McDormand ein paar schöne Momente und Sätze geschrieben. Van Sant hingegen, der sich mit seiner bei Cinephilen feuchte Hosen garantierenden Experimentalphase um die so genannte Trilogie des Todes einst radikal von Wischiwaschi-Filmen wie diesem hier zu emanzipieren wusste, hat sich mit der konfektionsartig umgesetzten Auftragsarbeit seines "Good Will Hunting"-Buddies keinen Gefallen getan. 

40%

Berlinale 2013: A LEGEND OR WAS IT? [SHITO NO DENSETSU] (1963)

"A Legend or Was it?" ist der einzige Film von Keisuke Kinoshita, den das Arsenal-Kino im Programmheft seiner großartigen Werkschau des japanischen Studioregisseurs als 'Meisterwerk' preist. Merkwürdig, dachte ich, ist es doch wiederum die einzige der dort gezeigten Kinoshita-Arbeiten, mit der ich nur wenig bis gar nichts anzufangen wusste. Als eine Art Zwillingsfilm des ebenfalls am Rande der letzten Phase des Zweiten Weltkriegs verorteten Shomin-gekis "Jubilation Street" lesbar, ist "A Legend or Was it?" so gesehen dessen inszenatorisch furiose Überhöhung, ein in farbenfrohen Landschaftsbildern gerahmter Schwarzweiß-Western, der die zunächst banalen Probleme seiner einfachen Figuren zu einem infernalischen Duell steigert. Selbst in die letzten Winkel abgeschiedener Häuslichkeit also ist die virulente Gewalt des Krieges noch kurz vor ihrem Ende eingedrungen, musste habhaft gemacht und bezwungen, musste zur verblichenen Legende werden. Der allegorische Charakter des Films kann sich gegen Kinoshitas ehrwürdigen Genreversuch, gegen die schematische Anordnung der Figuren und künstlich auf Tempo gebrachten Handlungsknäuel, jedoch kaum durchsetzen, nicht zuletzt wegen der Redundanz der experimentellen, zuweilen anachronistischen Musikgestaltung. In seinem nahezu exploitationhaften Tonfall und der hysterischen Extrovertiertheit der Protagonisten wirkt der Film überdies wie ein Gegenentwurf zum Kinoshitaschen Melodram, und ich vermute schlicht, dass ich deshalb nicht ganz warm mit ihm geworden bin. 

50%

Berlinale 2013: THE TROUBLE WITH MONEY [KOMEDIE OM GELD / KOMÖDIE UMS GELD] (1936)

Auch wenn der Titel vielleicht anderes verheißen mag – witzig ist diese selbsternannte Komödie ums Geld nicht. Als Moralstück über Opportunismus und Finanzgeschäfte inszenierte Max Ophüls seine Krisengroteske, die, so lockt es in den schreibenden Fingern, natürlich nichts an Aktualität eingebüßt hat. Gerahmt und durchbrochen wird die "Komedie om geld" von einem drein singenden Zeremonienmeister, dessen burleske Kommentare an Joel Grey im späteren "Cabaret" erinnern, wohingegen Ophüls' sattsam genutzte Metaphern von sozialem Auf- und Abstieg (Fahrstuhlfahrt, ick hör dir trapsen) auch einem Billy Wilder ("The Apartment") gerade recht kamen – immerhin, so will es die Berlinale-Retrospektive, war ja auch er ein Filmemacher mit dem "Weimar Touch". Der Ophülssche Hang zur gestalterischen Perfektion spiegelt sich hier in einer expressiven Kameraarbeit wider, die im Bild sinnfälligen Raum nach oben lässt und ihren Figuren passgenau eine Aura kleiner Männlein verleiht. In der aus verbliebenen Kopien rekonstruierten Fassung fehlen jedoch noch immer Handlungsabschnitte, was der sonstigen narrativen Geschlossenheit eines Ophüls-Films nicht zum Vorteil gereicht (oder Skeptikern von dessen Formgenauigkeit angenehm überraschen wird). Ganz unabhängig davon jedoch: Ein seltsam uninteressanter, höhepunktfreier Film.

40%

Berlinale 2013: FAREWELL TO DREAM [YUYAKE-GUMO] (1956)

Irgendwo da in der Ferne, irgendwo hinter dem Horizont liegt eine Zukunft der Wunscherfüllung. Matrose möchte der 16jährige Yoichi werden, weit weg vom mittellosen dörflichen Leben, das ihn Tag für Tag um seine Möglichkeiten bringt. Die damoklesschwertartige Pflicht will es, dass Yoichi einmal nach dem Tod seines Vaters das familiäre Fischgeschäft fortführt. Und so steht er zu Beginn von Keisuke Kinoshitas "Farewell to Dream" am großen Hügel mit der weiten Aussicht, die bittere Erkenntnis auf dem Gesicht tragend, all jene Träume nie verwirklichen zu dürfen. Als Zuschauer ist einem mit Blick auf den Titel da schon gewiss: Dieses Anfangs- wird auch gleichzeitig ein Schlussbild sein, so wie es ja im Melodram ohnehin immer auch um die Unausweichlichkeit des Scheiterns geht. Gleichwohl "Farewell to Dream" eine Coming-of-Age-Geschichte erzählt, oder eher: Motive einer solchen Geschichte vermittelt, ohne irgendetwas konkret erzählen zu müssen, schält sich aus diesen Motiven vor allem die melodramatische Kraft Kinoshitas, dessen Mitgefühl für hin und her gerissene Figuren sich hier einmal einer dezidiert adoleszenten Perspektive annähert. Als nach einer Reihe von Ereignissen auch noch Yoichis bester Freund (mit dem ihn, darauf verweist Kinoshita in Dezenz, mehr als nur Freundschaft verbindet) in eine andere, in eine weit entfernte Stadt zieht, erreicht die Ausweglosigkeit des still sein Schicksal erduldenden Protagonisten einen neuen fatalistischen Höhepunkt. Sein Ruin ist, was ihm schließlich bleibt, wenn alles andere sich zerstäubt. Ein wahrlich herzzerreißendes Meisterwerk, ein Film ganz ohnegleichen.

90%

Berlinale 2013: AN ENGAGEMENT RING [KONYAKU YUBIWA] (1950)

Und wieder steht eine Kinoshita-Protagonistin vor der emotionalen Zerreißprobe. Die zwischen ihrem städtischen Juweliersgeschäft und der ländlichen Heimat wöchentlich hin und her pendelnde Noriko (Mizoguchi-Muse Kinuyo Tanaka) verliebt sich in Dr. Ema (Toshiro Mifune, noch ganz am Anfang seiner Karriere), den neuen Arzt ihres lange Jahre schon bettlägerigen Ehemannes. Seit Ende des Zweiten Weltkrieges pflegt sie ihn aufopferungsvoll im Verzicht eigener Bedürfnisse, dann kommt es zur unerwarteten Begegnung. Eine Dreiecksgeschichte, so still und beklemmend, so voller beherrschter Zuneigung und gebändigter Gefühle, dass Kinoshitas Figuren nur während langer Zugfahrten, nur während befreiender Sprünge ins kühle Meerwasser und wortloser Essensrituale ganz zu sich finden können. Den "Engagement Ring", man sieht ihn in einer wunderbar vordergründigen Großaufnahme gleich in der ersten Minute. Und man wird auch mehrfach die neuen Schuhe sehen, die Dr. Ema seiner Noriko zuliebe trägt, und die Gedichte des kranken Ehemannes ebenfalls, die zwischen allen dreien das kommunizieren, was keiner von ihnen zu sagen wagt. "The wind is getting stronger", heißt es kurz vor Beginn des dritten Akts, wenn die feinen narrativen Ellipsen ausgespielten Konfrontationen mit den eigenen Gefühlen weichen. Verbunden durch eine symbolstarke Montage, hemmungslos larmoyante Streicher und die jede zärtliche Geste zum schmerzhaften melodramatischen Blick verdichtende Inszenierung von Keisuke Kinoshita.

80%

Berlinale 2013: PETER [PETER, DAS MÄDCHEN VON DER TANKSTELLE] (1934)

Wenn sich Glenn Close in "Albert Nobbs" als Mann verkleidet, ist das der Academy heute selbstredend eine Oscar-Nominierung wert. Die ungarische Schauspielerin Franziska Gaal, der eine wirkliche Karriere in den USA verwehrt blieb, schlüpfte schon 1934 in Hose und Jackett, um als frecher Tankstellenwart sich und ihren Großvater über die Runden bringen zu können. In der Geschichte der meist auf leicht verklemmte Albernheiten abzielenden Verwechslungskomödie hat dieser "umgekehrte" Fall noch immer eher Seltenheitswert, und der finale Kuss zwischen Gaal und Hans Jaray, beide im Frack, ist so gesehen wohl eine mutige Chuzpe. Der Spaß an "Peter", dieser gut gelaunten, durchweg heiteren romantischen Komödie, wird dann auch bestenfalls marginal durch zeitkontextuelle Gender-Zuweisungen getrübt, denn der heute beinahe noch erfrischender denn wohl seinerzeit erscheinende Umgang mit Geschlechterrollen ist überwiegend von enormer Lockerheit. Ein nahezu selbstverständlicher Cross-Dressing-Ulk, den Hermann Küsterlitz, besser bekannt als Henry Koster, so freilich nur im Exil drehen konnte, als an ein mal nicht nur frivoles, sondern auch ganz natürliches Spiel mit sexuellen Identitäten im deutschen Kino wohl schon gar nicht mehr zu denken war. Wie so viele Filme der Berlinale-Retrospektive 2013 heute jedoch vergessen und auch nirgends regulär verfügbar, leider.

60%

Berlinale 2013: SOMEWHERE IN THE NETHERLANDS [ERGENS IN NEDERLAND] (1940)

Der gebürtige Mainzer Ludwig Berger, heute vor allem bekannt für den "Walzerkrieg", die Co-Regie des 1940er "The Thief of Bagdad" und seine Verdienste beim deutschen Fernsehspiel der 50er und 60er Jahre, inszenierte "Somewhere in the Netherlands" nach seiner Emigration in, ja nun, den Niederlanden. Schon im Vorspann freibrüstig als Mobilisierungswerk gepriesen, erschien der Film einen Monat vor Beginn der deutschen Besatzung und wurde von den Nazis umgehend verboten (Interesse an einem Kinobesuch also selbstredend geweckt). Als Mischung aus Rekrutierungsfilm für Männer und banalem Unterhaltungsstück für Frauen, so steht es zumindest, wenn auch weitaus euphemistischer, im Programmtext der Berlinale-Retrospektive "The Weimar Touch", ist "Somewhere in the Netherlands" vor allem endlos träge und ungeheuer stumpfsinnig. Der zur Marine einberufene männliche Protagonist schwärmt von gebärfreudigen daheim gebliebenen Müttern, seine Kameraden wiederum betonen den Reiz der eigenen Unterschiedlichkeit, so ja im Krieg Männer aus den unterschiedlichsten Schichten zusammenkämen und vereint seien. Das ist historisch alles nachvollziehbar und begründet, aber auch sterbenslangweilig – zweckdienliche Kunst eben, weitgehend wertlos.

20%

Berlinale 2013: WOMAN [ONNA] (1948)

Eine Tänzerin wird von ihrem Mann überredet, fluchtartig die Stadt zu verlassen. Er scheint maßgeblich an einem Raubüberfall beteiligt zu sein und zwingt die junge Frau schließlich zu einer Marschroute durch die Berge. Selbstzweifel und Spannungen bestimmen den gemeinsamen Weg, der sie allmählich zu entzweien und bald auch das Leben der hin und her gerissenen Geliebten in Gefahr zu bringen droht. Das vage Psychogramm einer Beziehung, ein vernunftwidriges Melodram entwirft Keisuke Kinoshita mit "Woman", seinem neunten Spielfilm. Wie eine einzige lange physische und emotionale Bewegung wirkt dieses inhaltlich möglicherweise nur bedingt nachvollziehbare Groschenheft- drama, das voller Geheimnisse steckt, voller ungesagter Worte und diffuser Hintergründigkeiten. Kinoshitas herausragende Schwarzweißphotographie unterstreicht das paradox Kammerspielartige der Figuren unter freiem Himmel geradezu artistisch (shot entirely on location!), der schattenhafte Stil aus Untersichten und Schrägen gerinnt zum dominierenden Merkmal der Inszenierung. Vor einem finalen Großbrand entscheidet sich schließlich die exploitative Beziehung der beiden Protagonisten, wenn aus Fenstern fliegende Möbel und dicke Rauchwolken jene Feuergefahr verbildlichen, die bereits einen ganzen Film hindurch unter allem zu lodern schien. Befreiend.

75%

Zuletzt gesehen: HERE'S TO THE YOUNG LADY [OJO-SAN KANPAI!] (1949)

Durchaus eigenwillige, rundum liebevolle Komödie, in der soziale Ungleichheit und perpetuierte Geschlechterrollen abermals über eine knifflige Annäherungsgeschichte zwischen Frau und Mann verhandelt werden. Anstelle von sprühendem Witz und exaltierter Situationskomik, so die US-amerikanische Screwball-Comedy diese Geschichten seinerzeit vornehmlich erzählte, vertraut der japanische Studioregisseur Keisuke Kinoshita auf die Unaufgeregtheit stiller Momente und vergleichsweise sanfte Humoreinsprengsel. Außerordentlich bedachtvoll inszeniert, vor allem in seiner aussagekräftigen Bildsprache, schwankt "Here's to the Young Lady" (aka. "Here's to the Girls") mitunter ein wenig unentschlossen zwischen Tragik und Heiterkeit, zwischen Comedy of Marriage und Liebesmelodram. Die daraus resultierende eher oberflächliche Betrachtung der beiden umeinander kreisenden Protagonisten und ihrer nicht immer ganz plausiblen Hindernisse weiß Kinoshita hingegen gekonnt mit spielerischen Szenenübergängen und souveräner Schauspielführung aufzuheben, sodass "Here's to the Young Lady" als ein im allerbesten Sinne hübscher Unterhaltungsfilm dennoch gefällt. Den frappanten Nebenfiguren (ein frivoler Heiratsvermittler, schrullige Großeltern) gehören dabei die besten Momente im Drehbuch von niemand geringerem als Kaneto Shindô.

60%

Berlinale 2012: PARABETON

Fortsetzung der Architekturarbeiten vom Emigholz, letzter Film der "die Ursprünge, das Schicksal, den Triumph und das Zerbrechen der architektonischen Moderne" inspizierenden Serie "Architektur als Autobiographie", die einen Teil der auf Vorarbeiten zurückgreifenden Sammlung "Photographie und jenseits" bildet, und gleichzeitig Beginn des mehrteiligen Projekts "Aufbruch der Moderne", das augenblicklich fortgesetzt wird. Im Mittelpunkt von "Parabeton - Pier Luigi Nervi und römischer Beton" steht die Kontextualisierung der noch erhaltenen Bauwerke des Titel stiftenden italienischen Ingenieurs Nervi, zufolge Emigholz "als Erfinder stilbildender Konstruktionen der Großmeister des Betonbaus und der Architect’s Architect des 20. Jahrhunderts", mittels abgebildeter Überreste antiker Architektur. In annähernd gleichmäßigen Einstellungen werden die Betonbauten bei gleichzeitiger Kontinuität filmischer Einheiten in Beziehung zu den sie umgebenden räumlichen Verhältnissen, der Landschaft sowie den Menschen gesetzt. Der Aufbruch ergäbe sich beiderseits wörtlich und sinnbildlich aus der Schicksal- haftigkeit der "grotesken Wucherungen ungestalteter, autorenloser, architektonischer Räume". Ein durch gezielte ästhetische Bruchstellen (Blitzeinschlag, eine bimmelnde Straßenbahn) in der strukturformalistischen Inszenierung und starke Rhythmisierung der Bilder weitgehend unverkrampftes Sehvergnügen von erlesener Emigholz-Güte. Gesehen habe ich eine ausreichende erste Stunde.

50%

Berlinale 2012: THE IRON LADY

Weil wohl keine Besprechung des Thatcher-Films ohne Worte schäumenden Sprudels über Meryl Streeps ja so, so eindrückliche Verwandlung zur britischen Regierungschefin auskommen darf, sei gleich vorneweg gesagt: Fieberhafteres Acting wird man dieses Jahr sicherlich nicht mehr im Kino zu sehen bekommen. Wahrlich eisern, jaja, tut sie es Habitus und Körpersprache der Iron Lady gleich, am Rande zur Selbstparodie und in der Anmutung zeitweilig wie eine aufgetakelte Drag Queen auf Amphetamin. Folglich zelebriert dieser Film weniger den Thatcherismus der 80er Jahre, als vielmehr den Streepismus des Schauspielgewerbes: Ein Verkaufsargument namens Mimikry. [...]

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Berlinale 2012: CAPTIVE

Allmählich kristallisieren sich nach einigen Tagen Berlinale wieder einmal Themen heraus, die in völlig unabhängig voneinander entstandenen Filmen motivgeschichtliche Verbin- dungen eingehen. Der resultierende Dialog unterschiedlicher und auch grundverschiedener Produktionen kann im Zuge eines solchen Festivalbetriebs nicht nur ganz eigene Reize entwickeln, sondern ermöglicht auch eine vergleichende Beobachtung dessen, wie identische Themenkomplexe im Kino der jeweils vertretenen Produktionsländer aufgegriffen und bearbeitet werden. In diesem Jahr scheint, aus welchen Gründen auch immer, wieder einmal der Terror zum Topthema auserkoren zu sein. Und das in all seinen Facetten: Im Privaten ("A moi seule – Coming Home"), im Unsichtbaren ("Extrem laut und unglaublich nah") oder im wahr gewordenen Albtraum terroristischer Gefangenschaft: "Captive" heißt er, der neue Film von Brillante Mendoza. [...]

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Berlinale 2012: THE WOMAN IN THE SEPTIC TANK

Er habe nicht Armut thematisieren wollen, sagt Regisseur Marlon Rivera, sondern die Art, wie Armut auf den Philippinen im Kino dargestellt werde. Und dass die meisten philippinischen Filme, die ein internationales Publikum erreichten, immer nur von Armut handelten oder sie zumindest in einer bestimmten Weise darstellten. Rivera spricht von Filmen, die man besonders im Kontext der Festivalverhältnisse mittlerweile unter dem schrammeligen Begriff des Weltkinos subsumiert. Wie Simon Rothöhler einmal anschaulich in der taz beschrieb, seien dies Filme, die eigentlich einen westlichen – im Besonderen europäischen – Festivalmarkt bedienten, und nicht mithilfe staatlicher, sondern transnationaler Förderung entstünden. [...]

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