Zuletzt gesehen: SENSE AND SENSIBILITY (1995)

Jane Austen als konfuzianisches Sittenbild. Im englischen Landadel des 19. Jahrhunderts spielt dieser Film, er zeigt eine Welt der falschen Gefühle, der absurden Knickse, tristen Entschuldungsgesten, und hinter jeder zwischenmenschlichen Regung haust irgendein pragmatischer Gedanke, der Figuren zwischen Aufbruch und Selbstverleugnung, Begehren und Pflichtbewusstsein beschwert. Daraus hat Ang Lee, was keine leichte Aufgabe ist, einen ungekünstelten Film gedreht, evokativ und doch zurückhaltend, im Verzicht auf Ausagierungszwänge, denen so viele andere Filmemacher verfallen. Es ist seine respektvolle Distanz, die überhaupt erst Nähe zu den Figuren ermöglicht, mit räumlichen Anordnungen, die jenen "Sicherheitsabstand zwischen den Menschen" betonen, "den die gute Erziehung einzuhalten gebietet" (Fabienne Liptay). Für besonders herzzerreißende Momente sorgt Alan Rickman. Niemand hat den früh verstorbenen Schauspieler und dessen sonore Stimme zärtlicher in Szene gesetzt als Ang Lee.

Zum Jubiläum von James Camerons Titanic

Genau 20 Jahre sind vergangen, seit "Titanic" zu einem unwahrscheinlichen Erfolg wurde. Staub hat das Megamelodram von James Cameron allerdings nicht angesetzt. Es ist noch immer der Höhepunkt des postmodernen Blockbuster-Kinos.

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Kino: TITANIC 3D

"I'm the king of the world", jubelte James Cameron zum Abschluss seiner Oscar-Dankesrede 1998. Hinter ihm lagen die strapaziösesten Dreharbeiten seiner Regiekarriere, bis zuletzt noch munkelten Brancheninsider, der bis dato teuerste Film aller Zeiten würde so gnadenlos untergehen wie das einst größte Passagierschiff der Welt. Fast genau 100 Jahre nach der Titanic-Katastrophe schickt der Regisseur sich jetzt an, die beispiellose Erfolgsgeschichte seines megalomanen Super-Blockbusters fortzuschreiben. [...]

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Kino: (GOD OF) CARNAGE

Ein Junge schlägt einem anderen Jungen zwei Zähne aus. Gutes Eingangsbild, so kann ein Film anständig beginnen. Unheilvolle Musik, ein eleganter Zoom, dicke Namen: Roman Polanski, Dean Tavoularis, Alexandre Desplat, das muss was werden. Dann: Koproduzent Oliver Berben, und die Musik ist nicht länger das einzig Unheilvolle im Raum. So filmisch wie in den ersten Minuten geht es im "Gott des Gemetzels" erst einmal knapp anderthalb Stunden lang nicht mehr zu. Schnitt zu Jodie Foster, die gerade ein Papier zum Vorfall aufsetzt. Ihr Kind sei "absichtlich entstellt" worden, sagt sie. "Unser Sohn ist eben verrückt.", entgegnet Christoph Waltz. Die Eltern des Täters zu Gast bei den Eltern des Opfers, ein Versöhnungsgespräch soll es werden. Und dann geht's auch schon los, das Theater im Kino.

Polanski inszeniert eines seiner Lieblingsmotive, die Klaustrophobie, als Beziehungsstück unter Bildungsbürgern in einem einzigen Wohnzimmer. So wurde der Gott des Gemetzels bereits auf der Bühne beschworen, im preisgekrönten Stück von Yasmina Reza. Die theatralische Vorlage ist wahrscheinlich sehr stark, aus ihr stammen die ulkigen Figurenkonstellationen, manch amüsanter Dialog und ein in diesem Kontext beispielloser Gross-Out-Moment. Sie ist sogar offenbar so stark, dass der Film die Bühne einfach ins Kino verlegt. Polanski filmt ein Theaterstück, mit Schnitten zwar und in vielen verschiedenen Einstellungen, aber erzählt in Echtzeit, auf einem Raum, mit Gesten, die bis zur letzten Reihe reichen.

Wie auf einer Bühne also bewegen und reden und gebärden sich die einzigen vier Schauspieler des Films. Paar 1 gegen Paar 2, Jodie Foster (Autorin, Weltverbesserin) und John C. Reilly (Eisenwarenverkäufer, Tierhasser) gegen Kate Winslet (Investmentbankerin, Sittenhüterin) und Christoph Waltz (Anwalt, Advokat, Arschloch). Sie diskutieren, streiten und giften sich an, und um die Sache ihrer Kinder geht es dabei natürlich längst nicht mehr. Der nachmittägliche Mittelschichts-Crash offenbart vielmehr die Zwänge der Heteronormativität, persönliches Unglück im Familienleben genauso wie im Streben nach sozialer Anerkennung. Polanski sieht darin scheinbar Potenzial für ein Kammerspiel, wie er es von "Ekel" bis hin zu "Der Tod und das Mädchen" immer wieder neu variierte.

Doch der Film ist überwiegend anstrengend und zu alledem noch erschreckend ergebnislos. Der spärliche Einsatz filmischer Mittel geht einher mit einem Verzicht auf Abstraktion, während die vier Hauptdarsteller im Mittelpunkt um die Wette künsteln. Schauspiel, das noch einstudierter, noch manierierter ist als hier findet man vielleicht allerhöchstens im, nun ja, Theater. Das eigentlich Schlimmste jedoch: Der Film spielt nicht mit seinen Paaren, er verändert lediglich partiell ihre Blickwinkel und stellt sie letztendlich sowieso gleich. Probleme gäbe es ja schließlich überall, bei schnöseligen Yuppies ebenso wie bei liberalen Gutmenschen. Das ist richtig, das ist banal, das ist langweilig. Der Einladung des Films zu kollektiver Gesinnungsschulterklopferei kommt man da wohl am Besten mit einem guten Wein nach, dann lässt es sich gleich noch mal beherzter kichern. Alles andere wäre ja auch viel zu mühevoll.

30% - erschienen bei: Das Manifest

Zuletzt gesehen: FINDING NEVERLAND

Ein hübsche kleinteilige Rekonstruktion der Entstehungs- geschichte Peter Pans, die mehr mutmaßt als hinterfragt und Johnny Depp als zurückhaltenden, sensiblen, schnulzigen Autoren zum Helden eines magischen und unkonventionellen Liebesmärchens erklärt. Inszenatorisch die dichteste, rundeste und schlüssigste Regiearbeit Marc Forsters, formuliert der Film sein Verständnis von der Macht der Fantasie als in den Alltag und die allgemeine Vorstellungskraft eingreifendes Gut jedoch derart naiv, offensichtlich und mitunter platt gefühlsduselig, dass er nie standhalten kann beispielsweise mit den originellen und Erzählstrategien reflektierenden Imaginationsentwürfen Tim Burtons im vergleichbaren "Big Fish".


50%

Zuletzt gesehen: TITANIC (1997)

James Camerons Erzählkino, mehr Liebesfilm und schein- objektive Bebilderung eines großen tragischen Unglücks, denn historische Rekonstruktion. Das klassische individuelle Liebesmelodram ist die eigentliche Attraktion, nicht die Wiederherstellung von illusorischen Kinobildern, die in der Tradition von Klassikern wie Gone with the Wind stehen. Und ein Film, der sowohl über die Rahmen- als auch Binnenhandlung ein für Camerons bisheriges Gender- Verständnis ungewöhnliches Frauenbild vermittelt – Titanic ist, bis zuletzt, von einem weiblichen Blick bestimmt. Er ist wunderbar sentimental, er scheut nie den Weg des ausladenden Gefühlskitsches, und er stellt – anders als Camerons bisherige Regiearbeiten – das Technokratische der Geschichte nie aus, in den Vordergrund oder überhaupt je vor sein entzückend ersponnenes Liebesdrama, das mit der Katastrophe als Rückgrat das rhetorische Einmaleins eines Megamelodrams bildet. Insbesondere der Epilog, bei dem das Staunen über die eigene Struktur, die Bilder verschiedener zeitlicher und räumlicher Zusammenhänge letztlich zu einer – banalen? – Romantik der Wiedervereinigung zweier auf ewig Liebender überleitet, ist von einer vereinnahmenden emotionalen Größe durchdrungen – schöner kann ein solches Kino kaum sein.

Kino: THE READER

In diesem Film stecken viele Geschichten: Es ist ein Coming-of-Age-Stoff ebenso wie ein Außenseiterdrama, eine ungewöhnliche Lovestory mindestens so sehr wie ein fak- tischer Gerichtsthriller, und im Besonderen ist "Der Vorleser" heikles Geschichtsmaterial, das Fragen nach Verantwortung und Schuld, Opfer- und Täterrollen verhandelt. Zunächst in den 50er Jahren, später in der Gegenwart verortet, untersucht der Film den zeitgemäßen Generationskonflikt – an einem brisanten Beispiel: Es geht um die Aufarbeitung der Naziverbrechen.

Doch erst einmal erzählt "Der Vorleser" eine reine Liebesgeschichte: Der an Gelbsucht erkrankte 15jährige Michael Berg (David Kross) erleidet auf dem Nachhauseweg von der Schule eine Panikattacke und muss sich übergeben. Eine schroffe Frau (Kate Winslet) kommt dem Jungen zu Hilfe und nimmt ihn mit zu sich in die Wohnung. Es ist der Beginn einer intimen Beziehung. Nach anfänglicher Scheu sehen sich der Schüler und die so viel ältere Schaffnerin jeden Tag. Er liest ihr dann aus Büchern vor, und anschließend schlafen sie miteinander.

Plötzlich steht eines Nachmittags die Wohnung der Frau leer, Michaels heimliche Geliebte ist verschwunden, weggezogen, geflüchtet. Acht Jahre und einen – im Vergleich zur Vorlage weniger radikalen – zeitlichen Schnitt später besucht Michael, nunmehr Jurastudent, eine Gerichtsverhandlung. Auf den Anklagebänken sitzen damalige KZ-Aufseherinnen eines ehemaligen Außenlagers von Auschwitz. Es ist das erste Mal, dass der junge Mann jene Frau wieder sieht, in die er sich als 15jähriger verliebte.

Hanna Schmitz, so ihr Name, ist in diesem Prozess die Hauptangeklagte, sie wird für ihre Kriegsverbrechen zu einer lebenslangen Haft verurteilt. Doch niemand außer Michael kennt ihr unausgesprochenes Geheimnis: Hanna ist Analpha- betin. Über Jahre hinweg liest er auf Tonbändern aus Büchern vor, die er ihr ins Gefängnis schickt. Bis er, nun schon im reiferen Alter und gespielt von Ralph Fiennes, eines Tages eine Briefantwort erhält.

Seit Bernhard Schlinks Schullektürchen "Der Vorleser" 1997 in den USA erschien, wurde immer wieder über eine Hollywood- Verfilmung des Stoffes spekuliert. Die kürzlich verstorbenen Regisseure und Produzenten Anthony Minghella und Sydney Pollack arbeiteten bereits viele Jahre an der Kinoadaption des in 39 Sprachen übersetzten Erfolgsromans, der als erstes deutsches Buch die Beststellerliste der New York Times und hierzulande bald auch die Schullehrpläne anführte.

Mit dem britischen Film- und Theaterregisseur Stephen Daldry ("The Hours") holten sich die Weinstein-Brüder schließlich einen ihrer liebsten Oscargaranten ins Boot, für die Hauptrolle wurde zunächst Nicole Kidman engagiert, die die Arbeit aufgrund ihrer Schwangerschaft jedoch an Kate Winslet übergab. Mit deutschem Akzent – oder eher dem Versuch eines solchen – spielt sie sich mit wehleidiger Miene und später unter Tonnen von Alters-Make-up verdeckt durch den in Berlin und Umland gedrehten Film bis zum unverdienten Oscar.

Daldry lockert die strenge dreigliedrige Struktur der Vorlage auf und findet für den Ich-Erzähler des Buches filmisch Ersatz, indem er Ralph Fiennes, also den erwachsenen Michael, in eine Rahmenhandlung verpflanzt. Das war es dann aber auch schon an Eigenanteil, in der Beschreibung der Liebesbeziehung zwischen Hanna und dem jungen Michael klebt der Film fest an Schlinks Roman: Die schlichten kurzen Umschreibungen des Buches werden mit dramaturgischen Hauruckmethoden in verkürzt anmutende Szenenabfolgen übersetzt, denen jede Hinführung und Sensibilität fehlt.

Besonders in der ersten Hälfte wirkt "Der Vorleser" durch die ungebrochene Bebilderung des Stoffes unfreiwillig komisch, auch in den Sexszenen mit Winslet und Kross. In Unkenntnis der Vorlage müssen einem die Erzählstruktur merkwürdig künstlich und die unterkühlten Figuren leblos und unmotiviert erscheinen. Das Drehbuch ist nicht gewillt, sich der Geschichte eigenständig anzunähern, sie filmisch zu interpretieren und von ihrer festen literarischen Form abzulösen. So erscheint der Film paradoxerweise wie vorgelesen – ob sich dahinter vielleicht ein ausgeklügeltes Konzept verbirgt?

Auf der diesjährigen Berlinale sprach Regisseur Daldry davon, dass "Der Vorleser" ein kontroverser Stoff sei, weil er nicht den Holocaust, sondern die Nachkriegszeit in Deutschland und den Umgang mit den Naziverbrechen thematisiere. Oder anders ausgedrückt: Eine banale Liebesgeschichte erzählt, die er mit Suspense auf Kosten der in die sichere Passivität verdrängen Holocaustthematik unterfüttert. Deshalb ver- wundert es, dass sich das, was schon bei Schlinks zum Aufklärungsroman aufgebauschter Trivialliteratur unerträglich verlogen erschien, in der Kinoadaption sogar noch verstärkt.

Winslet spielt die KZ-Aufseherin als ein Häufchen Elend: So geduckt und so zerbrechlich, so mitleidig und Verständnis erregend, wie man sich die höchst problematische Figur im kühl und distanziert verfassten Roman niemals zu erträumen gewagt hätte. Dass die Scham des Analphabetismus somit stets gegen die Schuld des Tötens zu argumentieren versucht, ist wohl gewiss kein Versehen, sondern die einfache Fahrlässigkeit eines höchst fragwürdigen Stoffes. "Der Vorleser" ist, als Buch wie als Film, kein Appell für einen differenzierten Umgang mit Naziverbrechern, es ist mehr eine unangenehme Reinwaschung, eine Geschichte fürs gute Gewissen.

Dazu kleistert der Score und rascheln die Seiten der Vorlage, wird sich in schicker Ausstattungsästhetik und geschmacklos stilisierten KZ-Bildern erfolglos um eine wirkliche Auseinander- setzung mit der Schuldfrage gedrückt. Und dass sich der Film dabei keineswegs um Subtilität schert, sondern alles unentwegt erklärt, ausformuliert und bis zum Letzten bebildert, macht ihn letztlich auch zu einer großen Enttäuschung für jene, die Daldrys bisherige Regiearbeiten für ihre einfühlsame Filmsprache und emotionale Behutsamkeit schätzten.

25% - erschienen bei: gamona

Kino: REVOLUTIONARY ROAD

In "American Beauty" hat er genüsslich die bürgerliche Mitte attackiert und die US-Suburbs zur zynisch-komischen Hin- richtung verdammt. Nach dem Oscarsiegeszug dann adap- tierte er die düstere Graphic Novel "Road to Perdition" zu einem stilisierten Film Noir-Reigen, während sich seine dritte Regiearbeit, "Jarhead", schließlich als überraschend miss- glückte Kriegssatire erwies, die besonders unter dem Verlust der Bilder von Kameramann Conrad L. Hall litt. Nun legt der einstige Theaterregisseur Sam Mendes mit "Zeiten des Aufruhrs" nach - und zwar back on track, wie es im Englischen so schön heißt.

Es ist der Anfang vom Ende: Nachdem sich April (Kate Winslet) und Frank (Leonardo DiCaprio) kennen und lieben gelernt haben, vergehen nur wenige Minuten, ehe der Film sie einen handfesten Ehestreit ausfechten lässt. Der Ton ist angestimmt, noch vor Einblendung der Titel - und die Figuren aufgegeben, das Schicksal besiegelt: Das wird die nächsten zwei Stunden gewiss kein harmonisches Zusammensein.

Nicht zuletzt die Konventionen und Ansprüche der 50er Jahre befördern das unaufhaltsame Leiden des jungen Glücks. Am Anfang ist die Liebe frisch und aufregend, dann stellt sich rasch der erste Trott ein. Die herkömmlichen Maßnahmen werden ergriffen - Kinder gezeugt, ein schönes Haus bezogen - und bleiben dennoch längerfristig wirkungslos: April genügt sich nicht in der Rolle von Hausfrau und Mutter, Frank tut sich schwer als Vorzeige-Patriarch, der das Essen nach Hause und die Familie in Einklang zu bringen hat.

In der Revolutionary Road, der Straße, die April und Frank Wheeler beziehen und die natürlich vergeblich den hoffnungs- vollen Umbruch im Namen trägt, findet sich für Mendes ein konventionelles, aber noch immer treffendes Sinnbild: Hier, wo glückliche Familien und der Schein des Perfekten gedeihen, tun sich die größten Abgründe auf - und lässt sich das beste klassische Dramenmaterial produzieren. Schließlich erzählen alle Mendes-Filme letztlich höchst melodramatische Geschich- ten im wechselnden Genre-Gewand.

Im Drei-Akt-Drama "Zeiten des Aufruhrs" nun wirkt genau das gänzlich auf die traditionellen Basics reduziert. Ja, man könnte meinen, dass Mendes hier ganz den Douglas Sirk gibt, jenen begnadeten Melodramatiker, der der Filmgeschichte in den 50er Jahren Meisterwerke wie "Solange es Menschen gibt" schenkte. Und so lieben sich hier Mann und Frau unschuldig und rein, ehe sie mit der Zeit erkennen müssen, dass sie eigentlich nicht für einander gemacht sind.

Das dramatische Potential ergibt sich daraus von selbst: Der Prozess des Voneinanderlösens fällt schwer und verläuft uneinsichtig, weil gesellschaftliche Rahmenbedingungen und Wertvorstellungen ein anderes Idealbild zeichnen - umso stärker in den konservativen Fifties, die ein regeneriertes Ehe- und Familienmodell und optimale Lebensentwürfe vor- geben: Arbeits- und Haushaltsstruktur, die Organisation von Karriere und Kinder sind von klar gegensätzlichem Verständnis gekennzeichnet und entsprechend aufgeteilt.

Für diese gewiss nicht neue, aber intensive Dekonstruktion des Ehe-Modells hat der Regisseur das größte Leinwandpaar der 90er erneut zusammengebracht. Erstmals seit "Titanic" spielen Kate Winslet und Leonardo DiCaprio wieder die Liebenden. Doch was im Cameron-Epos noch stärker auf den Ursprung des Genres zurückging, ja, sich beinahe literarisch verstand, nämlich eine Liebesgeschichte, die sein will, aber nicht sein darf, wird von Mendes verkehrt: Seine Leinwand- liebe muss das äußere Mittelstandsglück ergeben, ist im Innen jedoch gespalten.

Wenn sich die Eheleute hier dann verbal in Stücke reißen und schönstes Möbelinventar zu Bruch geht, möchte man Winslet und DiCaprio eigentlich bei gar nichts anderem mehr zusehen. Das mag so klingen, wie es gewiss nicht inszeniert ist - Mendes hält sich mit ausgestelltem Zynismus, so wie er in "American Beauty" einen faden Beigeschmack hatte, auffällig zurück -, doch lässt sich schwer leugnen, dass die beiden Hauptdarsteller ganz und gar in ihren intensiven Rollen aufgehen. So dramatisch flogen Ehe-Fetzen im Kino seit "Wer hat Angst vor Virginia Wolf?" nicht mehr.

Es scheint, als demonstrierten Winslet und DiCaprio dabei fast stolz, wo sie 10 Jahre nach dem erfolreichsten Film aller Zeiten nun stehen, als etablierte Ikonen eines modernen Erzählkinos, die sich erfolgreich der Typbesetzung ihrer Typrollen schlechthin erwehren. Ihr beklemmendes physisches Schauspiel wird nicht zuletzt durch Roger Deakins' intime Nah-Photographie zum Ereignis: Mit ihnen hat das ameri- kanische Melodram die Würde der großen Geste zurückerlangt. In Sam Mendes' bislang stillstem Film, der manchmal auch ganz laut - und ganz groß sein muss.

80% - für: gamona

Zweitsichtung 26.04.2010: 60%

News: THE READER - Kinoplakat

Folgt alles ganz brav dem Konzept. As expected.

News: THE READER: DER VORLESER - Trailer

Ich habe mich bereits hier über die Vorlage ausgekotzt, aber da Daldry Regie führt und der immerhin schon zwei großartige Filme inszeniert hat, versuche ich mich mal noch zu freuen.

Kino: LITTLE CHILDREN

Der Griff nach hysterischer Küchenpsychologie fällt seit Sam Mendes' "American Beauty" nicht mehr schwer: Die überspitzte Sezierung der US-amerikanischen Mittelschicht reifte unter Einsatz satirischer wie blanken Zynismus bedienender Erzählformen in den letzten Jahren zu einem dialektischen Prinzip heran, bei dem sich der sprichwörtlich unter den Teppich gekehrte Suburbia-Horror schließlich seinen Weg an die Oberfläche bahnen musste. Die schlagartig veräußerte Unterdrückung fand in diesem Film jedoch lediglich Ausdruck durch eine atonale Poesie des Verfalls und billige Konsenslacher, die die Figuren auf dünnes Eis beförderte und sie schlussendlich nur noch brutal einbrechen lassen konnte. Dass "American Beauty" seiner Plakativität zum Trotz ein stilbildender Status zugesprochen gehört, demonstrieren zahlreiche Fernsehserien ("Six Feet Under" oder "Despe- rate Housewives") ebenso wie Kinofilme (zuletzt "Running with Scissors") und allen voran die neue Arbeit von Todd Field: "Little Children".

Der Film entwirft in mehreren Handlungssträngen, die allesamt in einer kleinen Vorstadtgegend angesiedelt und miteinander verwoben sind, ein Panorama seelischer Abgründe. Er erzählt von einer unglücklichen Hausfrau und Mutter, die ihren Ehemann betrügt, von einem aus dem Gefängnis entlassenen Mann, der sich vor Kindern entblößte und bei seiner Mutter Schutz sucht, einem ehemaligen Polizisten, der von den Erinnerungen eines dramatischen Einsatzes geplagt wird und einem unzufriedenen Hausmann und Vater, der seine Ehefrau hintergeht. Einsamkeit, Frustration und Selbstzweifel be- stimmen diese Schicksale, die ihre gesellschaftlichen Rollen und Muster so anstandslos ausfüllen. Sie erscheinen wie Gefangene in einem einheitlichen System, das Glück und Zufriedenheit mit der Beschaffenheit des häuslichen Vorgar- tens gleichsetzt.

"Little Children" schildert den Kampf dieser Menschen gegen eine alles durchdringende Scheinidylle, die ihre Sehnsüchte nicht akzeptieren möchte. Sie alle haben ihren vorläufigen Platz in der Gesellschaft gefunden, sind verheiratet und wohlhabend oder vorbestraft und mittellos, ihnen gleich ist nichts mehr als der einfache Wunsch geliebt zu werden. Doch wenn die Ankunft in der erstrebten Bürgerlichkeit keine Garantie für individuelles Glück liefern kann, ist der zersetzende Prozess unaufhaltbar. Fields Film ist stets von einer pessimistischen Vorahnung bestimmt, was seine komischen Momente kurzlebig gestaltet und die tragischen Episoden noch viel unerträglicher wirken lässt. Diese so großartig verkörperten Figuren werden nie missbraucht oder vorgeführt, sondern sind Teil eines sensibel in Szene gesetzten Gesellschaftsquerschnitts, der den Zuschauer zu einem stillen, bewegten Beobachter macht.

Die ruhige Erzählstimme besitzt somit auch die Funktion, die einzelnen Stücke zu verbinden und verleiht "Little Children" trotz seiner episodischen Struktur einen fließenden Charakter. Die inszenatorische Stärke des Films ist jedoch eine andere: Field verzichtet fast gänzlich auf bedeutungsschwangere Symbolik. Anders als "American Beauty", der in der Wahl seiner Mittel oft grobschlächtig vorging, den Zuschauer mit artifiziellen Metaphern erdrückte und dadurch zeitweilig in jenen Pastellkitsch verfiel, den er eigentlich zu entlarven versuchte, bleiben feiner Humor und stille Tragik auf einer konstanten Linie. Der Film erhält neben seiner naturalis- tischen Photographie und dem nüchternen Schnitt gerade durch den Verzicht von Überspitzung eine enorme Authen- tizität. Wenn sich die Hausmütter tagtäglich auf jenem Kinderspielplatz zum Lästerplausch versammeln, auf dem später ein kastrierter Päderast schaukeln wird, verbietet sich ohnehin jeder Zynismus von selbst: Das Philistertum richtet sich schließlich zugrunde – an einem Orte reiner Unschuld.


75%