Kino: JURASSIC PARK 3D

Die Konvertierung von "Titanic" demonstrierte im letzten Jahr, dass auch Filme, die nicht in 3-D gedreht, ja nicht einmal gedacht waren, das Format wirkungsvoll nutzen können. Und dies mitunter sogar eindrucksvoller als gegenwärtige 3-D-Spektakel, denen oft ebenfalls nur nachträglich zu Tiefe verholfen wurde. Steven Spielbergs Kinohit "Jurassic Park" hingegen glich schon bei seiner Veröffentlichung einer Attraktion zum Anfassen, in gewisser Hinsicht einem 3-D-Film ohne 3-D. [...]

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Kino: WAR HORSE [aka. Gefährten]

Erst die kunterbunte Comicadaption, dann das seriöse Oscarmaterial: Getreu seiner inoffiziellen Double-Feature-Philosophie hat Steven Spielberg im vergangenen Jahr wieder einmal zwei Filme gleichzeitig fertig gestellt. Nach "Die Abenteuer von Tim und Struppi" nun das "War Horse", vom deutschen Verleih in "Gefährten" umbenannt, die epische Geschichte eines wunderhübschen Pferdes auf Reisen. Da gibt’s die ganz großen Bilder, die ganz großen Emotionen – und Spielberg lässt noch einmal das alte Hollywood aufleben. [...]

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Zuletzt gesehen: THE FURY (1978)

Über lange Zeit hinweg scheint es, als laufen hier zwei Filme parallel: Ein politischer Verschwörungsthriller, ganz im Geiste der aufgeladenen 70er Jahre, und ein parapsychologisches Jugenddrama über Telekinese mit Horrorelementen, das nicht von ungefähr an "Carrie" erinnert. Erst nach und nach enthüllt Brian De Palma die Verbindungen der zunächst offenbar gegensätzlichen Erzählstränge, was dem visuell weitgehend zurückhaltenden und handlungslastigen Film besonders in der Mitte nicht immer gut bekommt. De Palmas Vorliebe für Perspektivwechsel und Verschiebungen der Wahrnehmungsebenen findet durch das telepathische Element einen überdeutlichen Ausdruck, der sich in sämtlichen Beziehungen der Filmfiguren spiegelt. Leider aber überlässt er dem Zuschauer wieder nur ungern die Denkarbeit und kehrt selbst noch die letzten Anflüge von Sub- oder Metatext nach außen. Diese Vorgehensweise findet eine graphische Entsprechung in der denkwürdigen und berühmten Schlussszene, die weniger ihres blutigen Effektes oder ihrer Radikalität wegen, als durch die Besetzung mit John Cassavetes, dem Urgestein des US-Independentfilms, einen interessanten und bleibenden Eindruck hinterlässt.


50%

Kino: STAR WARS: THE CLONE WARS

Es gibt immer noch mehr zu erzählen: Nachdem die "Star Wars"-Saga mit den Prequel-Episoden I bis III nun eigentlich vollendet, die Geschichte um den jungen Anakin Skywalker und seinem Übergang zur Dunklen Seite der Macht zum Abschluss gebracht und überhaupt die große intergalaktische Science-Fiction-Metapher vom Aufstieg und Fall eines Imperiums komplettiert schien, kehrt George Lucas nun noch einmal zurück aufs Schlachtfeld: "The Clone Wars", der computeranimierte Kino- und gleichzeitig Serienpilotfilm, ist der Rückblick in den Rückblick, irgendwo zwischen "Attack of the Clones" und "The Revenge of the Sith".

Inmitten der sagenumwobenen Klonkriege – im allerersten "Star Wars"-Film, also nunmehr Episode IV, verweisen Obi-Wan Kenobi und Prinzessin Leia auf deren Bedeutung für die Galaxis – kämpfen die tapferen Jedi gegen die zerstörerischen Separatisten um den Erhalt der Republik. Der hinterlistige Count Dooku, geheimes Mitglied einer Unter- grundlegion der Sith, die den Fall der Demokratie mithilfe eines Putsches durch Kanzler Palpatine (aka. Darth Sidious) vorbereitet, hat dafür einen Handlanger in die Schlacht entsandt: Asajj Ventress soll Obi-Wan und Anakin in eine Falle locken, die den Separatisten und ihren Kampfdroiden den entscheidenden Sieg bringen könnte.

Der Plan scheint aufzugehen: Während die Jedi-Ritter und ihre Klonkrieger in der Schlacht Teilerfolge erzielen, haben Anakin und seine Padawan-Schülerin Ahsoka Tano den Auftrag erteilt bekommen, das von den Separatisten entführte Baby Jabba the Hutts unversehrt zurück nach Tatooine zurückzubringen, damit sich die Vertreter des Senats mit den Hutten verbünden können. Dort allerdings basteln Dooku und seine Handlanger an einer Verschwörung, damit Jabba die eigentlichen Retter seines Sprösslings fälschlicherweise zur Verantwortung zieht – und sich der Dunklen Seite anschließt.

Adieu, Fanfarenklang

Das erste Befremden stellt sich schon vor Filmbeginn ein: Anstelle der obligatorischen Fox-Fanfare, die bekanntlich ein grün leuchtendes Lucasfilm-Logo und damit die ersten Gänse- hautgefühle des gepflegten "Star Wars"-Nerds einläutet, erscheint auf der Leinwand das gelbe Warner-Symbol. Und dann heißt es zwar, dass wir uns irgendwo in einer weit, weit entfernten Galaxis befinden würden, aber der Schrifttext – sozusagen das letzte wirkliche Artefakt des Lucas- Universums, die einzige echte Konstanz, das absolute Verbindungsglied – wird dem geneigten Zuschauer auch noch vorenthalten. Man ist verwirrt, verärgert, verunsichert. "The Clone Wars", das kann doch schon eigentlich nichts mehr werden.

Immerhin: Der Fließtext wird durch visuelles Erzählen ersetzt, eine fixe Montage gibt Aufschluss über den zeitlichen und räumlichen Rahmen, und schnell sind auch die Lichtschwerter gezückt. Der Titel ist dabei Programm, was man sich in den Kinofilmen noch zusammenreimen musste und in Episode II und III nur eine untergeordnete Rolle spielte, das wird jetzt in aller Ausführlichkeit in Anlehnung an japanische Vorbilder zurechtanimiert: Die alles entscheidenden Klonkriege, so sollen sie sich also abgespielt haben.

Alles nur geklont

Nun waren jedoch die Realfilme schon nicht arm an Schlachten, insbesondere die letzte Episode der neuen Trilogie, die den großen Verlust der Jedi und folgenschweren Sieg der Sith dramatisch bebilderte, funktionierte eigentlich wie eine zweistündige Weltraumoper voller Kämpfe, die gerade durch ihr Aussparen der Klonkriegsdetails noch ausreichend Raum für die charakterliche Entwicklung ihrer Helden und nostalgische Zwischentöne fand – und damit zu jenem „Star Wars“-Gefühl zurückfand, das ein Großteil des Publikums in den neuerlichen Episoden bis dato vermisst hat.

Insofern waren die ausgesparten "Clone Wars" mit ihrer passiven, mythisch überhöhten Rolle bestens bedient. Denn das seelen- und lieblose CGI-Getümmel, das dieser Nachschub hier auffährt, ist ebenso unnötig wie einschläfernd: War die gleichnamige TV-Zeichentrickserie von 2003 zumindest als Appetizer auf Episode III sinnvoll, indem sie die Geschichte weitererzählte, wichtige Ereignisse vorbereitete und Fragen aufwarf, die "The Revenge of the Sith" dann beantworten sollte, so ist der zeitlich ähnlich angesetzte computer- animierte Kinofilm nun dahingehend funktionslos. Episode III ist vorüber, die Geschichte erzählt, der Deckel zu.

Eine Frage: Warum?

Somit gelingt es der 3D-Version von "The Clone Wars" anders als seinem TV-Vorgänger in 2D zumindest inhaltlich nicht, in neue Dimensionen des Mythos’ vorzudringen oder gar Leer- stellen auszufüllen. Aber schlimmer noch, ist dieser Pilotfilm für die in den USA ab Herbst dieses Jahres angekündigte Fernsehserie so uninspiriert und geistlos heruntergekurbelt, dass sich die Magie und Faszination, die "Star Wars" ja selbst in Form seiner x-ten Variation oder Neuauflage noch auszeichnet, nicht eine Sekunde lang einstellen mag.

Daran haben sowohl der scharfkantige, aggressive Stil des Films – die Figuren wirken völlig emotionslos und jeglicher Mimik enthoben animiert –, als auch die grauenvolle Musik von Kevin Kiner ihren Anteil. Das wichtigste Element von "Star Wars", die stilbildende John Williams-Komposition mit ihren zahlreichen Motiven und Verweisen, wird hier auf einen Klangteppich reduziert, der jedes Feingefühl vermissen lässt: Die Kampfszenen werden mit Heavy Metal-Riffs unterlegt (!), die wenigen bekannten Score-Themen für nichts sagende Momente verheizt – und das alles auch noch schlecht produziert und offenbar ohne Orchester eingespielt. Wenn man dann an den Blick in die Doppelsonne aus Episode IV und Williams wundervoll episches Schicksalsmotiv zurückdenkt, offenbart sich erst wirklich, was "The Clone Wars" alles verschenkt – und vor allem so richtig falsch gemacht hat.

Was als sympathischer Zeichentrick im Fernsehen noch seine Berechtigung gehabt haben mag und einst das Warten aufs letzte große "Star Wars"-Kapitel verkürzte, das gerinnt als kantiges Kino-Abenteuer aus dem PC zum verspäteten und sinnfreien Ärgernis. Die austauschbare, nur aus Kämpfen und Krawumm zusammengestückelte Handlung verrät nichts Neues über die Geschichte und ihre Mythologie, an der Lucas doch so lange gefeilt hatte. Ohne wirkliches Gespür für jene kindliche Magie und dramatische Zuspitzung, die den Weltraummärchen erst zum universellen Erfolg bei jung und alt verholfen haben, wird hier ein unsäglich niveauloser, in allen Belangen enttäuschender Einstieg vorbereitet – für eine Serie, auf die man auch gut und gerne hätte verzichten können. "The Clone Wars" ist selbst oder vermutlich gerade für eingefleischte "Star Wars"-Fans eine ziemlich bittere Angelegenheit.

30% - erschienen bei gamona

Kino: INDIANA JONES AND THE THE KINGDOM OF THE CRYSTAL SKULL

Auf und davon waren sie, in weiter Ferne im Sonnenuntergang verschwunden. Nur eine Silhouette erinnerte noch an die Abenteuer des kühnen Helden mit dem trockenen Humor und der Gerissenheit, dem Mann des Wortes und der Taten, der seinen Nazi- oder Teufelskultgegnern noch aus jeder Schatzgrube, jedem Tempel und jeder Katakombe elegant zu entkommen wusste. Halbtags Archäologieprofessor, sonst ein Jäger verlorener Schätze, die erst den Weg in seine Hände finden, ehe sie doch wieder dem Mythos übergeben und damit ungreifbar werden. Es begann mit einem Schatten, einer großen Ankündigung, und es endete nach drei erfolgreichen Filmen mit ebendiesem, nur ohne weiteres Versprechen, ohne ausstehendes Abenteuer. Die Geschichte hatte ihr Ende. Und der Sohn seinen Vater gefunden. 

Nach 20 Jahren nun ist Harrison Ford zurück, noch einmal als Indiana Jones, noch einmal als der Mann mit der Peitsche. Vorangegangen ist die Zeit, die ein wenig graues Haar hier und ein paar mehr Altersfalten dort forderte, geblieben der Rest: Er ist noch immer so lakonisch und noch immer so gewitzt, steckt noch immer haufenweise Keile ein und löst auch immer noch die komplexesten Rätsel der Archäologie- und Menschheitsgeschichte im Nebenbei. "Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull" gibt seinem Publikum einen der erfolgreichsten und beliebtesten Kinohelden, eine der ikonischsten Figuren der 80er-Jahre zurück – in Würde gealtert und mit Stil in die Jahre gekommen. Es ist eine Rückkehr des Titelhelden, und es ist die erste konkrete Zusammenarbeit der Blockbuster-Giganten Steven Spielberg und George Lucas seit fast zwei Jahrzehnten. Ein Übermaß an Versprechen und Erwartung also: Und der Film hält dem Druck stand.

Spielberg kann es noch immer. Kein gegenwärtiger Mainstream-Regisseur inszeniert so geschlossen, so packend, so übersichtlich, keiner vereint ein komplexes visuelles Konzept so sehr mit einer schlüssigen Geschichte, einer soliden Dramaturgie und grandiosen Actionszenen, die geradezu perfekt den großen, schnellen, lauten Bombast in Einklang mit einem erzählerischen Ziel und ausgearbeiteten Figuren bringen. Der Mann timt noch immer fast punktgenau, und in seinen furiosesten Momenten kombiniert er Situationswitz, Spektakel und eine starke Erzählung zu einem harmonischen Ganzen. Trotz der sehr digitalen Inszenierung, der sichtlichen Bearbeitung jedes einzelnen Bildes: "Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull" ist der Film, den Spielberg schon lange einmal wieder machen wollte und musste, er ist eine sichere Spielwiese für das Handwerk seines Regisseurs, dem hier keine Ambition, kein höhergestelltes Vorhaben die Lust am technischen Abenteuer nehmen kann. Ja, Spielberg gelingt es im Großen und Ganzen tatsächlich, an die Neugierde, an die klare und unbeschwerte Inszenierungslust und den naiven Übermut seiner frühen Tage anzuknüpfen. Er hat es also noch einmal geschafft: In diesem vierten Film schwingt sie mit, die Peter-Pan-Magie seiner 80er-Jahre-Filme.

Dem neuen Indiana Jones gelingt es auch sonst ganz wunderbar an die bisherige Trilogie anzuknüpfen. Sein Tempo ist erstaunlich behäbig und der gesamte Stil eher gesetzt. Doch schon wenn der große Berg des klassischen Paramount-Logos zu einem kleinen Bodenhügel überleitet, also augenzwinkernd vom großen zum kleinen abstrahiert, ehe ein Auto voller junger Rebellen zu beschwingter Rockabilly-Musik darüber hinwegbraust, beweist der Film gleich zu Beginn, was er ist und was er nicht ist. Er ist das Wiederaufkochen eines fast übergroßen Kinomythos’, dem er kaum gerecht werden kann: Er verhält sich eben wie ein kleiner Hügel zum großen Berg, und gleichzeitig muss diese Analogie in Windeseile aus dem Weg geräumt werden. Diese erste Einstellung ist ein wunderbares Sinnbild für das Projekt und seinen Anspruch, und sie ist ferner der Einstand zu etwas, das insgesamt nicht mehr sein kann als ein postmodernes Zitat seiner selbst – und vielleicht auch gar nicht mehr sein will. Warum sonst die ständigen Bezüge zu den Vorgängern, die Bundeslade, die Schlangen und die Rückkehr von Karen Allen. Das alles macht großen Spaß, und das alles steht nie für sich, sondern bleibt ein Groß an Referenzen für kundige Fans.

Dennoch ist "Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull" mitunter auch ein souveränes Abenteuer mit einem eigenen Konzept, einer eigenen Geschichte und neuen Themen. Das 50er-Jahre-Setting erfordert eine andere Sichtweise, der mit Kostümen, Soundtrack und zeitgemäßen Bezügen entsprochen wird. Bereits die obligatorische, etwas gewöhnungsbedürftige Einleitung – die sich überraschen- derweise nicht unabhängig zum Rest des Films verhält, sondern sowohl den McGuffin-Schatz, als auch die Bösewichter einführt – spielt dementsprechend mit typischen politischen und gesellschaftlichen Bezügen, angefangen bei der Area 51 und Atomtests bis hin zum Kalten Krieg und den Kampf gegen die "rote Gefahr". Die russischen Feinde, angeführt von einer dominanten Schurkin (sehr amüsant: Cate Blanchett), bilden hier eine ähnlich comichafte Staffage wie die Nazis in den Vorgängern, der Gestus der Serie bleibt also weiterhin betont campy und einfältig, was nicht nur zu erwarten war, sondern auch die von Fans ersehnte Retro- und 80er-Jahre-Mentalität garantiert. Der Schatz, der die Handlung vordergründig zusammenhält und vorantreibt, entstammt dieses Mal jedoch keiner religiösen Quelle, sondern passt sich ebenfalls dem zeitlichen Kontext an. Der ist nun einmal geprägt von der Angst vorm Kommunismus, die im Kino einen Ausdruck in zahlreichen Science-Fiction-Filmen fand. Und fliegende Untertassen gehören bei Spielberg ja fast schon zum guten Ton.

Die größte Überraschung ist vielleicht wirklich Jungstar Shia LaBeouf, an dem der Regisseur bekanntlich einen Narren gefressen hat, nachdem er ihn schon in die DreamWorks- Produktionen "Disturbia" und "Transformers" lotste. Den eher anstrengenden Zappelphilipp als Sidekick von Harrison Ford zu besetzen hätte tatsächlich die größte Fehlentscheidung Spielbergs und Lucas’ sein können, nachdem man schon an der Zug- und Erfolgskraft des einstigen Kinohelden-Kollegen John McClane in "Die Hard 4.0" so seine Zweifel zu haben schien und Bruce Willis ein beim jüngeren Publikum anbiederndes Gegenüber verpasste. LaBeouf aber nimmt sich fast vollständig zurück, so als hätte es nur eines Regisseurs bedurft, der den jungen Mann in den Griff zu nehmen weiß (trotz einer sehr albernen Einführung der Figur, die "The Wild One" zitiert und wohl den nächsten Marlon Brando anzukündigen gedenkt). Jones bleibt der Star des Films, er wird nicht zum Rentner degradiert, sondern weist sein junges aufbrausendes Anhängsel mehr als einmal in die Schranken, ebenso wie er auch für den Großteil der Action und den nötigen Humor verantwortlich bleibt.

Und auch wenn man im Detail sicher Kritik üben muss, sich am übernatürlichen Element reiben mag, das Finale möglicherweise eine Spur zu behäbig geraten ist, und der ein oder andere Drehbuchhänger samt plattem Dialogwitz ganz bestimmt hätte vermieden werden können, ist das enorme Unterhaltungspotential dieses vierten Indy-Films nicht wegzureden. Es ist eine glamourös unglamouröse Rückkehr, der man all die Freude und Lust an sich selbst gönnt, der der Enthusiasmus ihres alten eingespielten Teams deutlich anzumerken ist, und der man den Erfolg gönnen darf. Indiana Jones hat und macht noch immer Spaß. Und das war und ist nicht allzu selbstverständlich.

Zuletzt gesehen: EMPIRE OF THE SUN

Erstaunlicherweise einer der Spielberg-Filme, die mich nie wirklich für sich begeistern konnten und es auch jetzt nicht schaffen (und davon gibt es eigentlich nicht einmal eine Handvoll). Richtig gut erzählt ist "Empire of the Sun" immer nur phasenweise, besonders zu Beginn und im letzten Drittel findet der Film überhaupt kein Zentrum, wirkt unausgeglichen und aufgeblasen, vor allem unnötig theatralisch und steif (die Trennung von den Eltern, die Rückkehr des Jungen in sein Haus). Spielberg tut sich sichtlich schwer mit der Thematik, bei der er nicht weiß, ob er sie naturalistisch oder realistisch inszenieren soll. Die Darstellung des japanischen Gefangenenlagers als Quasi-Abenteuerpark wirkt trotz der Erzählung aus Kindersicht zumindest stark verharmlosend. Und die David Lean-Anleihen stören dabei eher, während sie im trivialen "Temple of Doom"-Kontext noch gut funktionierten. Im Prinzip verhandelt der Film Elemente und ethische Fragen, die Spielberg allesamt in "Schindler’s List" wieder aufgriff und prägnanter, runder, besser anging. Die Kameraarbeit ist toll, ziemlich kunstvoll, der Williams-Score eher fad und mitunter viel zu pathetisch. Christian Bale hat seinerzeit alle Kritiker überzeugt, mir hingegen ist er hier bereits viel zu aufgeladen und ehrgeizig, meist kurz vorm Over-Acting. Klingt alles schlechter als es vermutlich ist, aber gemessen an dem, was Spielberg in den 80ern noch so geleistet hat, ist "Empire of the Sun" dann doch ziemlich durchschnittlich. Und der Moment des Wiedersehens mit den Eltern ging ganz böse daneben.

Retro: E.T.: THE EXTRA-TERRESTRIAL (1982)

Nach der Co-Arbeit "Raiders of the Lost Ark" ist "E.T." jener Film, der es Steven Spielberg wieder ermöglichte, sich eigenständig, autark und ehrgeizig einem Projekt zu verschreiben. In gewisser Hinsicht einer Fortsetzung seines "Close Encounters of the Third Kind", der die innerhalb der Handlung lang angekündigte Landung freundlicher Außer- irdischer zum Ausgangspunkt eines neuen Humanismus erklärte und den ursprünglichsten Wunsch des Menschen erfüllte, erlöst und zum Himmel davongetragen zu werden – zumindest auf der Leinwand. Spielberg scheint so genau zu wissen, wie sein Publikum emotional reagiert, dass er mittels filmischer Gestaltung einen exakt berechneten, keinerlei Abweichung zulassenden Raum entwirft, der den Zuschauer eng umschlossen hält. In mancher Hinsicht wird die starke Manipulationskraft des Regisseurs mit "E.T." hinfällig, weil dies sein persönlichster, intuitivster Film sein sollte, eine überschaubare, verhältnismäßig kostengünstige Produktion, eine kleine Herzensangelegenheit, ein emotionaler "Auto- matismus", der kaum kalkuliert sein kann, und andererseits der Höhepunkt Spielbergscher Kinoverführung, ein transzen- dierendes, kulturübergreifendes Phänomen bedeutet: Ein Film, der schnell zu den erfolgreichsten aller Zeiten zählen würde.

Anders als bei seinem UFO-Abenteuer fünf Jahre zuvor bereitet Spielberg die Ankunft der liebenswürdigen All- Besucher nicht mehr ausgiebig vor. Es werden keinerlei Vorbereitungen getroffen, die Vorbereitung als solche ist die Kenntnis von "Close Encounters". Und die ersten Bilder des Films lassen keinen Zweifel, dass die Besucher aus dem Weltraum auch in "E.T." kaum Böses im Schilde führen können: Schummrige, kleine Gestalten watscheln da aufgeregt in den Gräsern und Büschen eines Tannenwaldes umher, und zuvor sah man lange feuchte, ja geradezu unansehnliche Finger, die eine Blume pflückten. Diese Extraterrestrischen müssen Naturfreunde sein, ökologische Begutachter, die die Erde vorsichtig und behutsam erkunden. An Deutlichkeit lässt Spielbergs Inszenierung nichts zu wünschen übrig: Klarer kann die Gutherzigkeit der Besucher nicht ausgedrückt werden, ihr Respekt für die ihnen fremde und uns vertraute Welt ist ein erster Sympathiefaktor, der allein in dieser unglaublich dicht geschnittenen, rasanten Exposition schnell noch verdoppelt und verdreifacht wird, wenn laute, beängstigende Autos im Wald stoppen. Mit schnellen Schritten folgt man bedrohlichen Unterkörpern, an deren Hüften klirrende Schlüsselbunde hängen. Es sind Menschen, Erwachsene, die mit ihren Taschenlampen umherleuchten und die vorsichtigen Wesen in Aufruhr versetzen: Der Mensch als Bedrohung, das außerirdische Geschöpf als Fixpunkt von Zuschauersympathien – binnen weniger Einstellungen gelingt es Spielberg, jeden Posten zu erobern, jeden Strang zu zügeln, man wird praktisch gedrängt dazu, sofort auf der Seite der hilflosen Kreatur zu stehen. Und das, obwohl wir bestenfalls vermuten können, wie Jäger und Gejagte aussehen: Der zurückgebliebene Besucher bleibt eine schattierte, nur erahnbare Gestalt, und die beunruhigenden Verfolger werden – wie sinnbildlich praktisch der gesamte Film – aus der Unterperspektive aufgenommen.

Mit dieser vielleicht stärksten Exposition aller Spielberg-Filme eröffnet "E.T.", der sich hier in verkürzter Form bereits selbst zusammenfasst: Da begegnen einem schon die zahlreichen grellen Lichteffekte, mit denen der Regisseur so gern arbeitet (und die hier überall, unentwegt und deshalb mitunter übertrieben eingesetzt werden), die einfache, wirkungsvolle Parallelmontage (in einer John-Ford-Sequenz, die die trotz räumlicher und körperlicher Trennung ausgeprägte Verbun- denheit E.T.’s, des Außerirdischen, zu Elliott, des kleinen Jungen auf Erden, zum Ausdruck bringt, wird diese später besonders prägnant eingesetzt), der Stil des Films, sich ganz auf Augenhöhe seiner Helden – Kinder – zu begeben, und natürlich das Herzstück, der emotionale Anker, das Verbindungsglied aller Spielberg-Filme (und auch derer von George Lucas): die Musik. John Williams hat allein für diesen so bedeutenden, den Ton festigenden Anfang eine kongeniale Partitur geschrieben, die eine perfekte Entsprechung für die nächtliche Atmosphäre im düsteren Wald und das tragische Zurücklassen des hilflosen E.T. bildet. Eine Musik, die packend, mitreißend und vereinnahmend erklingt, die Sehnsüchte weckt, noch lange bevor erst das berühmte Hauptthema gespielt werden soll. Und damit trifft Williams das Zentrum des Films: Den Zuschauer zum emotionalen Verbündeten zu machen.

Dieses Prinzip findet auf mehreren Ebenen Anwendung, am stärksten jedoch in Form der tiefen innigen Verbundenheit, die E.T. und sein "Entdecker", sein auserwählter Freund Elliott, teilen, und dem Gefühl, das der Film vermittelt, nämlich dass dem Zuschauer dies ebenso gelingen würde. Man fühlt sich so sehr von dieser Geschichte bekehrt, so sehr zu dieser Freundschaft hingezogen, dass man meinen könnte, zumindest für die Dauer des Films ebenso wie Außerirdischer und menschlicher Freund eine Verbindung zu allen Empfindungen, von Freude und Aufregung bis zu Trauer und Leid, herstellen zu können. Das ist natürlich einerseits die absolute Zuspitzung Spielbergscher Einengung, jener Fähigkeit, den Zuschauer so fest innerhalb der Erzählung zu verankern, dass er emotional gesteuert wird, aber es ist eben auch, und bei "E.T." mehr als in jedem anderen Film von Spielberg, ein Beleg für seine Kunst, die so viele zu imitieren versucht haben. Und gleichwohl der Film eine starke, sogartige Wirkung intendiert, geht er dabei zumindest fühlbar ungezwungen, intuitiv, sich von allein entwickelnd vor. Denn er erzählt eine reine, pure Geschichte aus zutiefst glaubwürdiger Perspektive – der eines (großen) Kindes. "E.T." ist nicht nur ein Film über Einsamkeit und Freundschaft, es ist der konsequenteste Film über Kinder für Kinder, den Spielberg je inszeniert hat. In der Tradition des Pinocchio-Stoffes und sichtlich beeinflusst von Peter Pan, gelingt es ihm, sich ganz in die Erlebniswelt seiner Figuren einzufühlen.

Dabei be- und umschreibt er in perfekter Weise kindliche Empfindungen. Nicht nur, dass er sich formal ganz auf die Ebene seiner Helden begibt, ihnen in der Geschichte Würde verleiht, Emanzipation zuschreibt und ihnen vor allem bedingungslose Aufmerksamkeit widmet, er drückt auch ein tiefes Verständnis für sie aus. Erwachsenen wird dabei nur wenig Platz eingeräumt, sie repräsentieren Desillusion, Unglauben und zerstörerischen Pragmatismus. Im bedrohlichen, sehr punktuellen, für ältere Zuschauer sicher viel zu überzogenen letzten Drittel kommt dies insbesondere auch dann zur Geltung, wenn jenen fremden bedrohlichen Männern vom Beginn ein Gesicht verliehen wird. Mit Ausnahme einer einzigen Figur, nämlich Keys, verkörpern sie alle jedoch auch dann nur eine rationale Wissenschaft, sind Teil einer Institution, die verzweifelt nach Erklärungen sucht, und dabei unempfänglich ist für alles Magische, das E.T. herbeiführt (und das für die Kinder beinahe selbstverständlich ist). Und Spielberg hält diesen Ansatz in unvergesslichen Momenten fest: Wie Elliott ersten spielerischen Kontakt zum fremden Besucher aufnimmt (ohne zu sprechen, nur durch pure körperliche Annäherung), und dies die aufrichtige Unbe- fangenheit von Kindern widerspiegelt; wie E.T. unbemerkt betrunken in der Küche herumwankt, und ihm nur die kleine Gertie, nicht aber die von der Realität geplagte, überforderte Mutter Aufmerksamkeit entgegenbringt; oder wie die verbündeten Kinder auf ihren Cross-Rädern schließlich zum Himmel abheben, was einem Losmachen allen Ärgers, aller Sorgen und Ängste, zusammengefasst zu einem der ikonischsten Kinobilder der Filmgeschichte entspricht. Adäquater, bewegender und verständlicher kann es doch eigentlich kaum möglich sein, den Wünschen von Kindern einen filmischen Ausdruck zu verleihen!

Zweifellos spricht Spielberg mit "E.T." in uns etwas Verborgenes an, etwas, mit dem sich jeder identifizieren kann. Es ist dies der Wunsch nach wahrer Magie und wahrem Glauben. Durchaus in einem unbesetzten Sinne, fast schon agnostisch, appelliert der Film an die Glaubenskraft des Publikums, an die unbedingte Hingabe zu seiner fabelhaften Geschichte. Und das, obwohl Spielberg diese mit unüber- sehbaren Konnotationen der christlichen Lehre versehen hat, erlebt doch das liebliche und Frieden stiftende Wesen beinahe eine jesusähnliche Leidensgeschichte, der später kurzzeitig der erlösende Tod folgt, ehe es wiederauferstanden mit neuen Kräften zum Himmel emporsteigt und für immer ein (geistlicher) Teil seiner Freunde auf Erden bleiben wird ("I’ll be right here."). Ganz konkret besitzt E.T. gutmütige und sogar heilende Fähigkeiten, wenn er Wunden mit seinem leuch- tenden Finger zu schließen vermag – ein origineller Verweis auf Michelangelos Deckengemälde der Sixtinischen Kapelle, das Gott mit langem, nach Adam ausgestreckten Finger abbildet. Vielleicht stolpert "E.T." hier über seine eigenen kleinen Füßchen, oder hat Spielberg den Wunsch nach etwas Größerem, der ja überhaupt erst die Grundlage für Religionen bildet, auch tatsächlich ganz bewusst so heruntersimplifiziert, so markant auf einen Nenner gebracht: So liefert er doch schließlich den besten Beweis fürs Glaubenwollen – selbst wenn die Summierung biblischer Motive nur ein einfaches Kindermärchen ergibt, und darüber letztlich auch nicht hinausgehen kann.

Es scheint schon fast absurd, wenn Spielberg überdies einen Film inszeniert, der so fesselnd erzählt ist, dass er bei seinem Publikum Hoffnungen und Wünsche erweckt, diese für zwei Stunden zu erfüllen vorgibt, und am Ende doch immer ein Gefühl der Unbefriedigung erzeugt, den eigentlichen Wunsch schürt, "E.T." immer und immer wieder sehen zu wollen – beim Schlussbild, dem Blick gen Himmel, dort oben, wo sich alle Träume vereinen. Sicher, "E.T." bedient dabei eine naive Humanität, ist ganz nebenbei sein eigenes bewusstes Produkt, und ebenso sicher ist sein Radius begrenzt, wenn alles Erstrebenswerte in Heimat und Familie mündet (bezeichnenderweise bildet die bereits erwähnte Keys-Figur als einziger sympathischer Erwachsener neben der von ihrem Mann verlassenen Mutter einen Ersatzvater für Elliott, zumindest deutet das Ende dezent darauf hin). Aber auch nur das scheint sinnfällig, so doch diese beiden Konstanten für Kinder am bedeutsamsten sind. Eine erwachsene Perspektive lehnt "E.T." glücklicherweise auch in dieser Frage ab. Der Film weiß nur so viel, wie auch seine Helden wissen. Und das hat Spielberg trotz ähnlicher Stoffe nie wieder so gradlinig, so uneitel, so wenig großspurig – eben so gekonnt auf den Punkt gebracht. "E.T." dürfte deshalb wohl für immer sein Meisterwerk bleiben.

100%

Retro: STAR WARS (1977)

Mit "Star Wars", später um den Zusatz "Episode IV: A New Hope" erweitert, kehrte Regisseur George Lucas nach dem Überraschungserfolg "American Graffiti" zurück zum Science- Fiction-Genre, nachdem er seinen New Hollywood-Einstand zuvor bereits mit der originellen, effektiven Dystopie "THX-1138" lieferte. Mit seinem kruden Sci-Fi-Abenteuer um Luke Skywalker und Co. webt er ein durch und durch skurriles Geflecht verschiedenster Genrezutaten, mythologischer Symbole und Motive, sowie zahlreicher Zitate, Verweise und Anspielungen auf Literatur- und Filmgeschichte. Die konfus zusammengestellten Elemente präsentieren sich allerdings so derart selbstverständlich und einer inneren Logik unterlegen, dass sich die Zuschauer ebenso unvermittelt wie bereitwillig für diese Weltraumoper verpflichten lassen. Trotz der Eigenart des Dargestellten dürfte es schwer sein, sich der Faszination dieser ernst und unernst zugleich gemeinten Geschichte zu entsagen, nicht zuletzt aufgrund der intuitiven Vertrautheit mit den Themen des Films – die wie auf einem postmodernen Flickenteppich angeordnet scheinen.

Lucas’ Idee von "Star Wars" war so umfangreich, dass er die Geschichte schnell in drei Teile zerlegen musste. "A New Hope" würde demnach das erste Kapitel bilden, während die beiden weiteren Folgen den intergalaktischen Kampf der Rebellen gegen das faschistische Imperium unter der Führung des Imperators Dark Sidious und seines Gehilfen Darth Vader, einem einstigen Jedi-Ritter namens Anakin Skywalker, der der dunklen Seite der Macht verfallen ist, schildern sollten. Nach eigenen Angaben hatte Lucas die Serie sogar von vornherein als sechs- bzw. neunteilige Saga angelegt. Eine Prequel- Trilogie sollte der Regisseur allerdings erst viele Jahre später inszenieren und den naiven Stoff zu einer ambitionierten Oper in drei Akten umdichten, die mit dem Fall der Republik und Erhebung eines Imperiums die Vorgeschichte als simplifizierte Quasi-Metapher nationalsozialistischer Machtergreifung markieren würde (die Prequel-Episoden vermengen historische Verweise mit Sci-Fi-Unterhaltung zu einer verfremdeten, ehrgeizigen Weltraumparabel). Gleichzeitig ließ Lucas mit dem Beginn der Arbeit zu "Episode I: The Phantom Menace" verlauten, dass es keine inhaltlich an "Episode VI: The Return of the Jedi" anschließenden Folgen geben werde, da der entscheidende Schlag gegen das diktatorische Imperium in diesem letzten Film bereits erfolgt sei, und es kaum lohnte, über drei weitere Episoden lediglich den ausgedehnten Krieg zu schildern, an dessen Ende ohnehin der Sieg der Rebellen stünde. Zudem seien die Geschichten in Literatur, Comics und Hörspielen bereits weitergesponnen, so wie "Star Wars" in einem eigens geschaffenen Universum der Popkultur ein munteres Eigenleben entwickelt hat.

Da Lucas davon ausging, dass er mit seinem Film neue Maßstäbe setzen müsse, um die eigenen Vorstellungen von spektakulären Raumschlachten und halsbrecherischen Flugmanövern im Weltall entsprechend umsetzen zu können, kalkulierte er "Star Wars" mit einem 10-Millionen-Dollar- Budget Um die Produktion des Films zu ermöglichen, unterzeichnete er einen bis dato einmaligen Vertrag mit 20th Century Fox, nachdem er bei Universal vor die Tür gesetzt wurde. Er erhielt eine vergleichsweise geringe Gage für sein Drehbuch und die Regie, sicherte sich hingegen die Kontrolle über seinen Film, die Rechte für die Soundtrackverwertung und Fortsetzungen, sowie für das Merchandising, was von Studioverantwortlichen seinerzeit noch als unerhebliche Zusatzkomponente bereitwillig freigegeben wurde. Später sollte der Regisseur damit zum bestverdienenden unabhängigen Filmemacher aller Zeiten werden, Hollywood den Rücken kehren und ein eigenes Lucasfilm-Imperium erschaffen. Das weltweite Einspiel des Films beträgt heute 775 Mio. Dollar: Es ist, selbst nach inflationsbereinigter Rechnung, der zweiterfolgreichste Film aller Zeiten.

Als seltsames Mantel-und-Degen-Abenteuer im Weltraum, das mit visionären Zukunftsbildern kokettiert, während es gleichzeitig auch als aufgeblasene Retro-Hommage klassischer camp serials erscheint, folgt "Star Wars" einer Vielzahl an Vorbildern. In erster Linie ist der Film eine Art beweisführende Kinoadaption des Buches "The Hero With a Thousand Faces" von Joseph Campbell, das alle Mythen und Sagen auf einen gemeinsamen Nenner zusammenfasste und so deren Reduplikationspotential offen legte. Dramaturgisch und konzeptionell wurde Lucas dann im Konkreten von Akira Kurosawas "The Hidden Fortress" beeinflusst, sogar hinsichtlich der Figurenkonstellation, während die kruden, fantasievollen, eigenbrötlerischen Elemente in der Tradition von "Flash Gordon" stehen. Da Lucas den Film nach eigenen Gutdünken spielerisch aus zahllosen Bausteinen zusammen- setzt, sich bei so verschiedenen archetypischen Filmen wie "Satyricon", "The Sea Hawk" oder "The Wizard of Oz" ebenso wie literarischer Vorbilder von "The Lord of the Rings" bis hin zu "Dune" bedient, kann "Star Wars" problemlos als Mischform aus Science Fiction-Spektakel und Gründungsmythos (1), sowie prägnantes Beispiel für ironisches, sich seiner Bezugnahme augenzwinkernd bewusstes, postmodernes Filmemachen angesehen werden – und trotz seiner Autorenqualität abseitiger New Hollywood-Film.

Die Mischung, vermutlich das Erfolgsrezept von "Star Wars", ist hingegen weniger willkürlich und weitaus mehr einer eigenen Struktur, Vorstellung und Konzeption unterstellt, als man vermuten könnte. Lucas schiebt die Referenzvorbilder nicht vor sich her, um sie der Reihe nach zu zerstreuen, sondern sortiert sie zu einer eigenen Anordnung. Im Prinzip fügen sich die Verweise Lucas’ Faszination fürs Geschichtenerzählen: Dramaturgisch vom moralischen Kampf um Gut und Böse, Spiritualität und Religion, Freiheit und Unterwerfung motivisch angeführt – Robert Kolker nennt es dezent verächtlich schlicht eine "große Colage aus einer Vielzahl von Genres, mit ausreichenden New-Age-Albernheiten über Intuition und Selbstgenügsamkeit gefärbt" (2) –, wirken die Referenzvorbilder letztlich wie Teilstücke eines Leitfadens, werden also weitestgehend sinngemäß integriert und nicht auf wahllose Objekte einer Rückbezugnahme innerhalb der Popkultur wie im Kino Quentin Tarantinos reduziert (wenn- gleich "Star Wars" diesbezüglich als Wegbereiter fungieren mag).

Die verspielte Ausgelassenheit, mit der Lucas sein "Star Wars"-Universum zum Leben erweckt, enttarnt ihn letztlich auch als jungen Regisseur mit kindlichem Gestus, der jeden Wert aufs Spektakel setzt: Die vielseitigen, oben benannten Einflüsse dienen schließlich einer großen Vision vom Kino der Reize und Emotionen, bei dem alle ästhetischen Konstruk- tionen einem Effekt des Erlebbaren und des Staunens untergeordnet werden. Die Naivität, mit der Lucas auf einen unerschöpflichen Bildervorrat zurückgreift, um sein Spektakel so mitreißend und fühlbar wie nur eben möglich zu erschaffen, erinnert nicht von ungefähr an seinen Freund und Weggefährten Steven Spielberg. Am Stärksten zeigt sich der fast fahrlässig unbeschwerte Ideenreichtum des jungen Regisseurs im Finale, das Set-Up und Einstellungen des Leni-Riefenstahl-Films "Triumph des Willens" imitiert, kopiert oder auch zitiert: Vermutlich überwältigt von der filmischen Erhabenheit und Technik, mit der Lucas (wie viele seiner Kollegen) auf der Filmuniversität in Berührung kam, lässt er die Rebellen der Galaxis im großen Thronraum der Allianz im Nazi-Stil auflaufen. Sich des Irrsinns, die faschistische Ästhetik Riefenstahls nicht problemlos von deren auch faschistischer Ideologie abtrennen zu können, sichtlich unbewusst, besteht für Lucas nicht einmal ein Widerspruch darin, die revolutionären, in rot gekleideten Rebellen des Imperiums im fascho-chic zu präsentieren. Auch jenseits jedweder Ironie, die man dort vermuten möchte.

Weltraumhelden im Nazi-Chic: "Triumph des Willens" und "Star Wars"

Dass sich Lucas’ Vorhaben, den Zuschauer ähnlich wie Luke Skywalker regelrecht in das Abenteuer zu schubsen, ihn dann aber an die Hand nehmen und große Unterhaltung garantieren zu können, als so erfolgreich erwies, ist hingegen nicht nur mit der starken Erzählung, sondern der ebenso mächtigen visuellen Ausgestaltung zu erklären. Lucas gründete unter der Führung von John Dykstra Industrial Light and Magic (ILM), eine Teilfirma von Lucasfilm Ltd., die kurze Zeit später zur marktführenden Spezialeffektsschmiede der USA reifte und ihren Hauptsitz noch heute auf der Skywalker-Ranch Lucas’ hat, um völlig neue graphische Effekte zu entwickeln. Entgegen gängiger Rückprojektionsverfahren arbeitete "Star Wars" mit der Blue-Screen-Technik, bei der Hintergründe und Details in der Nachbearbeitung entstanden. Zusätzlich wurden die spektakulären Verfolgungsjagden der X-Wings und Tiefighter mit einem Motion Control-Verfahren, bei dem computergesteuerte Kameras die Modelle filmen, inszeniert (tatsächlich computergeneriert sind im Film allerdings nur diverse Lageplangrafiken im Hintergrund). Da sich Lucas selbstredend für die Darstellung von Schall im Weltraum entschied, mussten für die Actionszenen entsprechende Sounds entwickelt werden, deren Laserschwertbrummen und schreiend über die Leinwand brechenden Raumschiffe nicht nur ebenfalls zu einem Markenzeichen des Films wurden, sondern den majestätischen Kämpfen der Raumschiffe erst das Gefühl von Spektakel und Mittendrin verliehen.

Das Element, welches jedoch am Stärksten Kontinuität stiftet, das eigenständige Zusammenhänge in einem Groß an Referenzen schafft und dem bunten Treiben eine höhergestellte Verbindung impliziert, ist zweifellos John Williams Musik. Die facettenreiche Partitur verweist innerhalb des Films auf Handlungsabschnitte und Figuren, bindet die Struktur, die Ereignisse und Action, sie deutet an und ergänzt, unterstreicht und führt fort, schafft Bezüge und Charaktere, ja erscheint mitunter gar als eigentlicher Leiter des Films, als sein Regisseur. Die Musik arbeitet oft, gerade in einem verhältnismäßig dialogarmen Film wie "Star Wars", als zwischentextliches Element, das meist erst jene Bedeutung ausbildet, die die Bilder unterschwellig, aber unbeholfen auszudrücken versuchen (beispielsweise in der Sequenz, als Luke Skywalker in die Doppelsonne blickt, und ein bewegendes, episches Motiv auf Schicksal und Hoffnung des noch etwas befremdlichen Helden verweist). Als Rückkehr zur sinfonischen Hollywoodmusik gefeiert, zählt Williams Arbeit heute zu den bedeutsamsten Filmmusiken aller Zeiten. Und George Lucas als erfolgreichster Independent-Regisseur Hollywoods – jenseits von Hollywood.

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Literatur:

• Salewicz, Chris (1998): Nahaufnahme. George Lucas, Hamburg: Rowohlt
• Die Rückkehr der Weltraumkrieger. In: Cinema 4/97, S. 92-111
• Hearn, Marcus (2005): Das Kino des George Lucas, Berlin: Schwarzkopf & Schwarzkopf
• (1) vgl. Kuller, Christiane (2006): Der Führer in fremden Welten: Das Star-Wars-Imperium als historisches Lehrstück?. In: Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History, Online-Ausgabe 3, H. 1
• (2) Kolker, Robert (2001): Von Dinosauriern und Schiffen. Steven Spielberg, große Dinge und digitale Inszenierungen. In: Allein im Licht, München und Zürich: Diana Verlag, S. 360