Kino: CINDERELLA

Nachdem der ironische Märchenmischmasch "Into the Woods" das beliebte Aschenputtel kürzlich noch leicht dusselig durch finstere Wälder irren ließ, kehrt die Figur nun wieder zu ihren Ursprüngen zurück. Bei dieser werkgetreuen Disney-Adaption des Stoffes darf "Cinderella" so gütig und selbstlos auftreten wie in der hauseigenen Animationsvorlage von 1950 – und sich gegen alle Widerstände ihrer Stiefmütter in einen edelmütigen Prinzen verlieben. [...]

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Kino: HANNA

Irgendwo in einer verschneiten finnischen Landschaft lebt das junge Mädchen Hanna (Saoirse Ronan) mit ihrem Vater Erik (Eric Bana). Sie heizen die Waldhütte mit Holz und ernähren sich von erlegtem Wild, wenn Erik seine Tochter nicht gerade in verschiedenen Sprachen unterrichtet, bildet er sie zur mörderischen Nahkämpferin aus. Eines Tages kommt der Moment, an dem Hanna wissen möchte, warum sie und ihr Vater so leben und was denn eigentlich mit ihrer Mutter geschehen sei. Darauf hatte der ehemalige CIA-Agent Erik sie und sich selbst lange vorbereitet. Auf einer unausweichlichen Mission quer durch Europa muss sich Hanna gegen die gefährliche Geheimdienstlerin Marissa (Cate Blanchett) und deren eigenwillige Killerbande zur Wehr setzen, während sie neue Erfahrungen in einer ihr vollkommen unbekannten Welt macht.

Es ist unmöglich, Joe Wrights "Hanna" angemessen zu vermarkten. Die Trailer suggerieren einen herkömmlichen Actionthriller im Luc-Besson-Chic, die Poster suchen eine gewisse ästhetische Nähe zu Hit-Girl aus "Kick-Ass". Dem Verleih kann man es nicht verübeln, er muss die amerikanisch-britisch-deutsche Koproduktion irgendwie ans Mainstream-Publikum tragen. Gerade das wird ihm andererseits nicht gelingen, weil "Hanna" ein durch und durch europäischer Film ist, zudem mit aller Eigenart, und weil er Genre vorgibt, ohne jemals Genreerwartungen erfüllen zu können. Wenn überhaupt, ist Wrights vierte Regiearbeit ein archetypisches Kindermärchen, erzählt mit der Unerbittlichkeit einer Geschichte des 21. Jahrhunderts.

Hanna zieht aus, um die Welt zu entdecken. Sie verlässt die Märchenhütte im verschneiten Nirgendwo, um sich auf eine traumähnliche Reise voller Gefahren und Unwirtlichkeiten zu begeben. Ihr Kampf gegen skrupellose Agenten markiert einen entscheidenden Übergangsritus in ihrem Leben, am Ende muss sie sich der bösen Hexe stellen, um zu einer Identität zu finden. Wright erzählt "Hanna" als Initiationsabenteuer eines Teenagers und als Geschichte der Zivilisation, vom anfänglichen Leben in steinzeitlichen Verhältnissen bis hin zur Plattenbausiedlung in Berlin. Zuletzt begegnet das Märchen seiner eigenen Illusion: In den vermoderten Überresten des Spreeparks im Plänterwald landet die böse Hexe im Wolfsmaul einer Wildwasserbahn!

Dies ist einer der verrücktesten Schlussakte der jüngeren Filmgeschichte. Konventionsloses Kino, das einen immer da hinführt, wo man es am Wenigsten erwartet. Joe Wright, zwischen gepflegter Jane-Austen-Adaption und bekömmlichem Oscarmaterial bisher nur schwer als Autorentalent zu fassen, empfiehlt sich schlagartig als einer der aufregendsten europäischen Regisseure der Gegenwart. Sein visueller Stil ist einer der aktuell außergewöhnlichsten im englischsprachigen Mainstream-Film, seine formale Experimentierfreude ein Hochgenuss für Freunde unprätentiöser Ultrakunst. Dass "Hanna" es vermutlich schwer haben wird ein Publikum zu finden, unterstreicht nur seine Einzigartigkeit. Laut Wright ist dieser Film immerhin von Ashbys "Being There", Herzogs "Kaspar Hauser" und Spielbergs "E.T." inspiriert – darauf muss man auch erst einmal kommen.

Kino: THE CURIOUS CASE OF BENJAMIN BUTTON

Ein Mann kommt greis zur Welt und stirbt als Neugeborenes. Das ist die Idee, die David Fincher zu einem fast dreistündigen Konzeptfilm inspiriert hat. "The Curious Case of Benjamin Button" schildert also eben den seltsamen Fall des Herrn Benjamin Button, der paradoxerweise in einem Altersheim aufwächst. Er lernt ein kleines Mädchen kennen, doch ihr Verhältnis kann nur das eines alten Großvaters zu seiner jungen Enkelin sein. Irgendwann treffen sie sich in der Mitte ihres Lebens wieder – gleichaltrig. Eine tragische Liebes- geschichte ist der Film, aber auch eine Zeitreise durch das Amerika des 20. Jahrhunderts, eine stetig und inbrünstig Kinomagie heraufbeschwörende Filmausstellung – und ganz besonders ist es technokratisches Fincher-Experimentierwerk der fürchterlichsten Sorte.

Die kuriose Idee also, die der Film schon im Titel andeutet, ist natürlich nicht ernst zu nehmen: Sie ist im schlimmsten Fall ein Gimmick, im besten eine Metapher. Finchers Film ist auf den ersten Blick märchenhaft, surreal und träumerisch, er scheint die Idee für ein Gedankenspiel nutzen zu wollen, weniger um aus ihr einen Genreeffekt oder einen dramaturgischen Clou nach dem anderen zu generieren. Doch, nun ja, es ist eben ein David Fincher, der sich daran versucht, und seines nüchternen, reduzierten, dem Sujet verpflichteten Meisterstücks "Zodiac" zum Trotz kann der Regisseur nicht der Versuchung für die Technik dieser Geschichte erliegen, für das Pragmatische, die Filmsprache und ganz besonders die Akribie, die alles Rätselhafte, Magische und Menschliche ausblendet.

Was also ein Film hätte werden können, der sich seine absurde Ausgangsidee zu Eigen macht, um eine allegorische, metaphorische oder – wenn es denn nun sein muss – auch intellektuelle Meditation über die Diskrepanz zwischen Körper und Geist, über Vergänglichkeit, die Wertigkeit von Zeit und natürlich den Irrsinn der Liebe anzustimmen, ist eben doch nur ein Beweihräuchern an der eigenen Genialität. Die Idee, und das ist alles: die Idee, bleibt grotesk, albern und schwachsinnig, weil sie nicht in ein Märchen übersetzt, sondern immer wieder vorgeführt wird. Hier ist der Film, neben zahlreichen banalen Übereinstimmungen in der Plot-Struktur, seinem geistigen Vorgänger "Forrest Gump" am Ähnlichsten. Nicht gerade wunderlich, dass in beiden Fällen derselbe Drehbuchautor zugange war.

Deshalb ist "The Curious Case of Benjamin Button" das sperrige, höchst langweilige und somit uninteressante Auswälzen einer einzigen Idee auf rein ästhetischem Niveau. Er bietet nichts an, das über sorgfältige Ausstattung, wohlfeine Kameraarbeit und vordergründige Spezialeffekte hinausginge. Es ist ein Fincher-Spiel der besonders unange- nehmen Sorte, unterkühlt, ausladend und nur mit sich selbst beschäftigt. Und der Film ist keine Ode an das Leben, sondern seine Tricktechnik. Was Francis Ford Coppola und seiner ambitioniert verkopften Auseinandersetzung mit dem Wesen von Zeit und Alter in "Youth Without Youth" im letzten Jahr nur Häme einbrachte, das taugt hier allerdings in epischer Mainstream-Manier soeben für 13 Oscar-Nominierungen. Wahrlich: ein seltsamer Fall.

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Kino: INDIANA JONES AND THE THE KINGDOM OF THE CRYSTAL SKULL

Auf und davon waren sie, in weiter Ferne im Sonnenuntergang verschwunden. Nur eine Silhouette erinnerte noch an die Abenteuer des kühnen Helden mit dem trockenen Humor und der Gerissenheit, dem Mann des Wortes und der Taten, der seinen Nazi- oder Teufelskultgegnern noch aus jeder Schatzgrube, jedem Tempel und jeder Katakombe elegant zu entkommen wusste. Halbtags Archäologieprofessor, sonst ein Jäger verlorener Schätze, die erst den Weg in seine Hände finden, ehe sie doch wieder dem Mythos übergeben und damit ungreifbar werden. Es begann mit einem Schatten, einer großen Ankündigung, und es endete nach drei erfolgreichen Filmen mit ebendiesem, nur ohne weiteres Versprechen, ohne ausstehendes Abenteuer. Die Geschichte hatte ihr Ende. Und der Sohn seinen Vater gefunden. 

Nach 20 Jahren nun ist Harrison Ford zurück, noch einmal als Indiana Jones, noch einmal als der Mann mit der Peitsche. Vorangegangen ist die Zeit, die ein wenig graues Haar hier und ein paar mehr Altersfalten dort forderte, geblieben der Rest: Er ist noch immer so lakonisch und noch immer so gewitzt, steckt noch immer haufenweise Keile ein und löst auch immer noch die komplexesten Rätsel der Archäologie- und Menschheitsgeschichte im Nebenbei. "Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull" gibt seinem Publikum einen der erfolgreichsten und beliebtesten Kinohelden, eine der ikonischsten Figuren der 80er-Jahre zurück – in Würde gealtert und mit Stil in die Jahre gekommen. Es ist eine Rückkehr des Titelhelden, und es ist die erste konkrete Zusammenarbeit der Blockbuster-Giganten Steven Spielberg und George Lucas seit fast zwei Jahrzehnten. Ein Übermaß an Versprechen und Erwartung also: Und der Film hält dem Druck stand.

Spielberg kann es noch immer. Kein gegenwärtiger Mainstream-Regisseur inszeniert so geschlossen, so packend, so übersichtlich, keiner vereint ein komplexes visuelles Konzept so sehr mit einer schlüssigen Geschichte, einer soliden Dramaturgie und grandiosen Actionszenen, die geradezu perfekt den großen, schnellen, lauten Bombast in Einklang mit einem erzählerischen Ziel und ausgearbeiteten Figuren bringen. Der Mann timt noch immer fast punktgenau, und in seinen furiosesten Momenten kombiniert er Situationswitz, Spektakel und eine starke Erzählung zu einem harmonischen Ganzen. Trotz der sehr digitalen Inszenierung, der sichtlichen Bearbeitung jedes einzelnen Bildes: "Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull" ist der Film, den Spielberg schon lange einmal wieder machen wollte und musste, er ist eine sichere Spielwiese für das Handwerk seines Regisseurs, dem hier keine Ambition, kein höhergestelltes Vorhaben die Lust am technischen Abenteuer nehmen kann. Ja, Spielberg gelingt es im Großen und Ganzen tatsächlich, an die Neugierde, an die klare und unbeschwerte Inszenierungslust und den naiven Übermut seiner frühen Tage anzuknüpfen. Er hat es also noch einmal geschafft: In diesem vierten Film schwingt sie mit, die Peter-Pan-Magie seiner 80er-Jahre-Filme.

Dem neuen Indiana Jones gelingt es auch sonst ganz wunderbar an die bisherige Trilogie anzuknüpfen. Sein Tempo ist erstaunlich behäbig und der gesamte Stil eher gesetzt. Doch schon wenn der große Berg des klassischen Paramount-Logos zu einem kleinen Bodenhügel überleitet, also augenzwinkernd vom großen zum kleinen abstrahiert, ehe ein Auto voller junger Rebellen zu beschwingter Rockabilly-Musik darüber hinwegbraust, beweist der Film gleich zu Beginn, was er ist und was er nicht ist. Er ist das Wiederaufkochen eines fast übergroßen Kinomythos’, dem er kaum gerecht werden kann: Er verhält sich eben wie ein kleiner Hügel zum großen Berg, und gleichzeitig muss diese Analogie in Windeseile aus dem Weg geräumt werden. Diese erste Einstellung ist ein wunderbares Sinnbild für das Projekt und seinen Anspruch, und sie ist ferner der Einstand zu etwas, das insgesamt nicht mehr sein kann als ein postmodernes Zitat seiner selbst – und vielleicht auch gar nicht mehr sein will. Warum sonst die ständigen Bezüge zu den Vorgängern, die Bundeslade, die Schlangen und die Rückkehr von Karen Allen. Das alles macht großen Spaß, und das alles steht nie für sich, sondern bleibt ein Groß an Referenzen für kundige Fans.

Dennoch ist "Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull" mitunter auch ein souveränes Abenteuer mit einem eigenen Konzept, einer eigenen Geschichte und neuen Themen. Das 50er-Jahre-Setting erfordert eine andere Sichtweise, der mit Kostümen, Soundtrack und zeitgemäßen Bezügen entsprochen wird. Bereits die obligatorische, etwas gewöhnungsbedürftige Einleitung – die sich überraschen- derweise nicht unabhängig zum Rest des Films verhält, sondern sowohl den McGuffin-Schatz, als auch die Bösewichter einführt – spielt dementsprechend mit typischen politischen und gesellschaftlichen Bezügen, angefangen bei der Area 51 und Atomtests bis hin zum Kalten Krieg und den Kampf gegen die "rote Gefahr". Die russischen Feinde, angeführt von einer dominanten Schurkin (sehr amüsant: Cate Blanchett), bilden hier eine ähnlich comichafte Staffage wie die Nazis in den Vorgängern, der Gestus der Serie bleibt also weiterhin betont campy und einfältig, was nicht nur zu erwarten war, sondern auch die von Fans ersehnte Retro- und 80er-Jahre-Mentalität garantiert. Der Schatz, der die Handlung vordergründig zusammenhält und vorantreibt, entstammt dieses Mal jedoch keiner religiösen Quelle, sondern passt sich ebenfalls dem zeitlichen Kontext an. Der ist nun einmal geprägt von der Angst vorm Kommunismus, die im Kino einen Ausdruck in zahlreichen Science-Fiction-Filmen fand. Und fliegende Untertassen gehören bei Spielberg ja fast schon zum guten Ton.

Die größte Überraschung ist vielleicht wirklich Jungstar Shia LaBeouf, an dem der Regisseur bekanntlich einen Narren gefressen hat, nachdem er ihn schon in die DreamWorks- Produktionen "Disturbia" und "Transformers" lotste. Den eher anstrengenden Zappelphilipp als Sidekick von Harrison Ford zu besetzen hätte tatsächlich die größte Fehlentscheidung Spielbergs und Lucas’ sein können, nachdem man schon an der Zug- und Erfolgskraft des einstigen Kinohelden-Kollegen John McClane in "Die Hard 4.0" so seine Zweifel zu haben schien und Bruce Willis ein beim jüngeren Publikum anbiederndes Gegenüber verpasste. LaBeouf aber nimmt sich fast vollständig zurück, so als hätte es nur eines Regisseurs bedurft, der den jungen Mann in den Griff zu nehmen weiß (trotz einer sehr albernen Einführung der Figur, die "The Wild One" zitiert und wohl den nächsten Marlon Brando anzukündigen gedenkt). Jones bleibt der Star des Films, er wird nicht zum Rentner degradiert, sondern weist sein junges aufbrausendes Anhängsel mehr als einmal in die Schranken, ebenso wie er auch für den Großteil der Action und den nötigen Humor verantwortlich bleibt.

Und auch wenn man im Detail sicher Kritik üben muss, sich am übernatürlichen Element reiben mag, das Finale möglicherweise eine Spur zu behäbig geraten ist, und der ein oder andere Drehbuchhänger samt plattem Dialogwitz ganz bestimmt hätte vermieden werden können, ist das enorme Unterhaltungspotential dieses vierten Indy-Films nicht wegzureden. Es ist eine glamourös unglamouröse Rückkehr, der man all die Freude und Lust an sich selbst gönnt, der der Enthusiasmus ihres alten eingespielten Teams deutlich anzumerken ist, und der man den Erfolg gönnen darf. Indiana Jones hat und macht noch immer Spaß. Und das war und ist nicht allzu selbstverständlich.

Retro: THE TALENTED MR. RIPLEY (1999)

"The Talented Mr. Ripley" ist ein Paradoxon. Denn derartige Filme werden heute eigentlich nicht mehr produziert, zumindest nicht von den Gebrüdern Weinstein und deren Multikomplex Miramax, nicht vom Regisseur von "The English Patient", nicht mit schmiegsamen Vorzeigeschönheiten wie Gwyneth Paltrow oder Jude Law. Und schon gar nicht adaptiert jemand noch einmal Patricia Highsmiths Roman- Klassiker, wo doch der adrette Alain Delon in der hübsch verklemmten Rene Clement-Verfilmung anno 1960 schon den Titel füllenden Ripley imitierte! Was also soll Staffagen- beschwörer Anthony Minghella noch nennenswertes rausholen aus dem Stoff, das über visuellen Urlaubsflair und leichte Krimikost hinausgeht?

Diese Frage wurde einhellig beantwortet – trotz vieler Oscarnominierungen und anderem Getöse ist dies nicht einmal mehr 10 Jahre nach seiner Veröffentlichung ein vergessener Film, ein multipler Thriller unter vielen eben, den man eigentlich nicht wirklich braucht, wenn man "Plein soleil" hat. Das kann nur zwei Gründe haben: Entweder wurde Minghellas nach dem Oscarreigen heiß erwartete und dadurch zum Prestigeobjekt verklärte Arbeit so stark unterschätzt, das sie im schnelllebigen Festivalstrudel seinerzeit schlicht übersehen blieb. Oder aber die prädestinierte Kritik und mit ihr die Mehrheit des Publikums haben diesen Film gar nicht sehen wollen – weil genau das, was da in ihm schlummert, was ihn zu einem der meistverstörenden und -aufwühlenden Meisterwerke der jüngeren Vergangenheit macht, auch schlicht zu unerwartet scheint vom Mann, der gerade eben noch Juliette Binoche in triefend-selbstgefällige Püppchen- bilder hüllte.

Es ist dies eine Einladung zu sich selbst. "The Talented Mr. Ripley" nimmt den Zuschauer weder an die Hand, noch umgarnt er ihn mit konventionellen Erzählkonstruktionen und simplen Figurenmustern. Vielmehr zwingt er ihn mit nahezu symbiotischer Gier hinein in ein tiefenpsychologisches Paradigma dafür, wie stark die reflexive Wirkung eines Films sein kann. Das meint eine Auseinandersetzung nicht nur mit dem rein narrativ formulierten Gestus um Spannungsverlauf zwischen Hitchcockschem Identity-Thrill und Liebesdrama, sondern mit der unheimlich dichten und beängstigend direkten Metaebene, auf der Minghella die komplexen Abgründe seiner Figuren ausbreitet. Matt Damon verkörpert einen Tom Ripley, der nicht einfach nur an schizophrenen Mustern erkrankt, von Eifersucht, Selbsthass und gefährlichem Kontrollwahn getrie- ben ist ("I always thought it would be better, to be a fake somebody... than a real nobody. "). Er ist weder aus- schließlich die Inkarnation des subtilen Bösen, noch der bemitleidenswerte Unschuldsengel. Tom Ripley ist ein filmisches Chiffre, das eine Vielzahl existentialistischer Fragen in sich vereint – und vom Zuschauer den Willen zur Auseinandersetzung mit eben diesen einfordert.

"The Talented Mr. Ripley" ist genau deshalb so erschreckend vielschichtig wie auch zersetzend, denn er vereint in sich geschlossen einige der grundsätzlichsten und ungemütlichsten Themen des menschlichen Daseins. Natürlich geht es um die Suche nach sich selbst, dem Willen zu einer integren Persönlichkeit, dem Wunsch nach Liebe, Bedeutung, Existenz. Und es geht darum, sich seines Menschseins zu versichern ebenso wie zu einem Konsens vom Lebenssinn zu finden. Das sind die üblichen Denkanstöße, die manch Genrefilm mehr oder weniger evoziert, mit ihnen spielt, sie ankratzt oder im günstigen Fall auch auslotet. Minghella jedoch geht noch einige Schritte weiter. Sein Ansatz der Figur und deren filmisches Umfeld behandelt nicht nur die Suche nach einer sexuellen Identität, sondern setzt sich vor allem damit auseinander, wie ungleich schwieriger der Kampf gegen sich selbst auch dann sein kann, wenn man diese erlangt hat.

Tom Ripley weiß, dass er homosexuell ist, und obwohl er seine schwulen Bedürfnisse selbst im zugeknöpften Italien der 50er-Jahre mehr oder weniger auszuleben versucht, möchte er nicht so sein, weil er so auch nicht sein darf. So anders, so speziell. Das ist anfangs erst einmal höchstens noch ganz interessant und abwechslungsreich (die erste Zeit zwischen Ripley und Greenleaf erscheint aufregend), doch es verliert schnell seinen Reiz, wenn das gewöhnliche die Oberhand zurückgewinnt. So ist es weniger Ripleys sexuelle Orien- tierung als der relative Umstand, dass sein Anderssein ihn nicht die gesellschaftlich determinierten, die üblich vorgegebenen, eben "normalen" Bahnen einschlagen lassen kann, wegen dessen sich der junge Mann zunehmend in sich selbst zu verlieren scheint und einer tiefen psychischen wie auch physischen Krise verfällt. "The Talented Mr. Ripley" arbeitet leitmotivisch mit schwulen Konnotationen, das durchzieht Ausstattung, Kostüme und Make-Up, Bewegungen, Blicke und vor allem Dialoge, die kaum stärker einer Ambiguität unterstehen könnten. Doch es ist fortlaufend nicht die reine Benennung homosexueller Sujets, die einfache Feststellung, dass Ripley (Matt Damon), Greenleaf (Jude Law) oder Miles (Philip Seymour Hoffman) eindeutig sexuellen Spannungen ausgesetzt oder eben ganz einfach schwule Figuren sind. Der Film widmet sich stärker dem Umgang mit Homosexualität, dem fehlenden und sich entwickelnden Bewusstsein dafür, ihrer isolierenden Bedeu- tung und ihrer Folgen.

Und Ripley als literarische, in Minghellas Version allerdings wesentlich vertiefte und mit der Leidenschaft nicht für Malerei, sondern Musik ("To me, jazz is noise. Insolent noise.") auch veränderte Figur hat mit ihrem Schwulsein insoweit zu kämpfen, als sie sich unverstanden, halt- und als ganzes auch sinnlos fühlt. Ihre totale Assimilation ist deshalb ein Zwang, der aus einer selbstzweiflerischen und hasserfüllten Eigenaversion resultiert. Das Doppelgängermotiv verlässt somit vollends die übliche Thrillertradition, nach der Neid und Habgier die Motivation der Figuren antreiben und wird in einen psychosexuellen Kontext eingebunden. Die Tragik dieser verzweifelten und zerstörerischen Figur liegt darin, dass sie sich ihrer sexuellen Identität (naturgemäß) trotz Flucht und Anpassung nicht entziehen kann. Matt Damon dabei zuzusehen, wie er sowohl das tötet, was er liebt, als auch alles Immaterielle seines eigenen Ichs auszulöschen versucht, gehört zu den beunruhigendsten Filmmomenten des letzten Jahrzehnts. Und wenn sich in der Schlusseinstellung symbolisch die Türen (des Closets) schließen, dann droht Ripley nicht nur auf ewig ein Opfer seiner selbst zu bleiben, sondern wird auch der Zuschauer endgültig dem finstren Raum überlassen.

90%

Kino: THE GOOD GERMAN

Für seinen neuen Film verschlägt es Steven Soderbergh in das Nachkriegsdeutschland unter den Alliierten kurz vor der Potsdamer Konferenz. Es geht um Liebe, Korruption und Macht im besetzten Berlin, wo der US-Kriegskorrespondent Jake Geismer (George Clooney) seine verflossene Anvertraute Lena Brandt (Cate Blanchett) wieder trifft. Im zwielichtigen Strudel aus Schuld und Unschuld, Wahrheit und Lüge müssen sich beide nicht nur gegen erpresserische Schwarzmarkt- schieber behaupten. Soderbergh möchte nun sicher gern, dass man seinen stilistischen Genreexkurs entsprechend benennt, damit auch jeder gleich weiß, dass sich der um seine Selbstsicherheit zu beneidende Regisseur hier am Film Noir versucht. Ja richtig, die Blanchett als Femme Fatale und der Clooney als Lonesome Rider im undurchsichtigen Verbrechenskabinett, in kontrastreiche S/W-Tristesse getaucht und mit opulentem Sinfonieorchester unterlegt, als würde Max Steiner persönlich zu den Bildern eines Michael Curtiz dirigieren.

An der Oberfläche geht die Rechnung auf. So oder so ähnlich schauen sie aus, die Filme aus den 40er-Jahren, mit den dunklen Gassen, kahlen Wänden und Spuren des Krieges, mit den verwegenen Überbleibseln aus der Zeit der großen Hoffnung irgendwo am Straßenrand, und der entfremdeten Kühle, die eine bittere Distanz zwischen den Menschen schafft. Die Kinozeitreise fällt aber schon aufgrund der Hauptdarsteller schwer. Wer verbindet mit ihnen nicht die aktuellen Kassenerfolge der Saison, die Bilder roter Teppiche, Preisverleihungen und Filmpremieren? Nein, "The Good German" ist kein Relikt aus der glanzvollen Studiofilmära Hollywoods, da nützt jede Anstrengung nichts. Soderberghs Film ist der kokette Versuch an die Magie der großen Vorbilder anzuknüpfen. Diese heißen "Casablanca" und insbesondere "The Third Man". Und natürlich: Dieser Versuch scheitert ganz grandios.

Grundsätzlich ist Soderbergh versessen darauf, seinen Film möglichst stilecht in Szene zu setzen. Die Beleuchtung ist fein abgestimmt darauf, alles und nichts zu zeigen. Die Figuren werden je nach Charakterisierung aus bedrohlichen oder weniger bedrohlichen Winkeln gezeigt, ihre Gesichter meist in Schatten gehüllt, mit Großaufnahmen gearbeitet. Doch geschulte Augen erkennen manche Schlampigkeit darin: Der Film schwankt in seinem Stil. Stimmen werden laut, Soderbergh bewege sich vielmehr in den 60er-Jahren. Doch auch jenseits derartiger Feinheiten schlägt "The Good German" nicht selten schmerzhaft laut daneben. Was dem Regisseur bei aller Ambition entging ist die Entwicklung eines Eigen- oder zumindest Innenlebens seiner Figuren. Die bittere Tragik im Handeln eines Robert Mitchum, die Verzweiflung einer Mary Astor oder das zerrissene Herz der Ingrid Bergman führen doch die ruhmvollen Noir-Klassiker erst zu den existentialistischen Dramen im großen Stil. Soderberghs Film ist seltsam gefühllos, auch und besonders an der Unterfläche.

Wer Cate Blanchett schon immer geschlagen, hoffnungslos verzweifelt und gedemütigt sehen wollte, der sollte sich "The Good German" nicht entgehen lassen. Doch ihre Figur könnte profilloser nicht sein, obwohl Blanchett sich alle Mühe dabei gibt, diesen Eindruck zu verwässern: Mit abgeklärtem Realitätssinn und totaler Desillusion, ganz wie im epischen Brecht-Theater, erinnert vieles in ihrem Spiel an das offensichtliche Vorbild Hildegard Knef im Meistwerk "Die Mörder sind unter uns". Noch schwieriger verhält es sich mit George Clooney. Die Eindimensionalität seiner Figur ist allerdings ungleich weniger problematisch als seine generelle Besetzung. In der vergnüglichen Screwball- Hommage "Intolerable Cruelty" hat er neben Catherine Zeta-Jones bewiesen, dass er eher den liebreizenden Charmeur denn einsamen Detektiv abgibt. Oder anders gesagt: Clooney kann ein wenig wie Cary Grant sein, aber er wird nie an Humphrey Bogart erinnern. Das versuchen Sie vergeblich, Mr. Soderbergh.

Man könnte jetzt höchstens noch versuchen den filmanalytischen Kleingeist im Zaum zu halten (obwohl das ganz sicher nicht der Intention des Regisseurs entspräche!) und sich ganz von der Geschichte mitreißen lassen – läge hier nicht vielleicht sogar die größte Schwäche von "The Good German". Das Drehbuch nimmt zu keiner Sekunde Fahrt auf, die wirren Ereignisse werden ohne jeglichen Spannungsbogen serviert, dramaturgische Entwicklungen gibt es nahezu keine. Die öde Lethargie des Films ist wahrhaft schrecklich, Langeweile in neuen Ausmaßen. Da graut es mir, wenn ich daran denke, dass manch einer im Kino sitzen und sich entsetzt fragen wird, ob denn nun alle großen Hollywoodfilme der 40er derart uninspiriert erzählt seien. Soderbergh gibt hier ein Bild vor, das so einfach nicht stimmt. Der vitale Schleier, mit dem der Film Noir sämtliche Genres durchzog, muss "The Good German" absichtlich verfehlt haben, selbst als „beschwingter“ Nostalgietrip hat er keine Qualitäten. Aber Hochmut kommt leider vor dem Fall.

35%