Nach der Co-Arbeit "Raiders of the Lost Ark" ist "E.T." jener Film, der es Steven Spielberg wieder ermöglichte, sich eigenständig, autark und ehrgeizig einem Projekt zu verschreiben. In gewisser Hinsicht einer Fortsetzung seines "Close Encounters of the Third Kind", der die innerhalb der Handlung lang angekündigte Landung freundlicher Außer- irdischer zum Ausgangspunkt eines neuen Humanismus erklärte und den ursprünglichsten Wunsch des Menschen erfüllte, erlöst und zum Himmel davongetragen zu werden – zumindest auf der Leinwand. Spielberg scheint so genau zu wissen, wie sein Publikum emotional reagiert, dass er mittels filmischer Gestaltung einen exakt berechneten, keinerlei Abweichung zulassenden Raum entwirft, der den Zuschauer eng umschlossen hält. In mancher Hinsicht wird die starke Manipulationskraft des Regisseurs mit "E.T." hinfällig, weil dies sein persönlichster, intuitivster Film sein sollte, eine überschaubare, verhältnismäßig kostengünstige Produktion, eine kleine Herzensangelegenheit, ein emotionaler "Auto- matismus", der kaum kalkuliert sein kann, und andererseits der Höhepunkt Spielbergscher Kinoverführung, ein transzen- dierendes, kulturübergreifendes Phänomen bedeutet: Ein Film, der schnell zu den erfolgreichsten aller Zeiten zählen würde.
Anders als bei seinem UFO-Abenteuer fünf Jahre zuvor bereitet Spielberg die Ankunft der liebenswürdigen All- Besucher nicht mehr ausgiebig vor. Es werden keinerlei Vorbereitungen getroffen, die Vorbereitung als solche ist die Kenntnis von "Close Encounters". Und die ersten Bilder des Films lassen keinen Zweifel, dass die Besucher aus dem Weltraum auch in "E.T." kaum Böses im Schilde führen können: Schummrige, kleine Gestalten watscheln da aufgeregt in den Gräsern und Büschen eines Tannenwaldes umher, und zuvor sah man lange feuchte, ja geradezu unansehnliche Finger, die eine Blume pflückten. Diese Extraterrestrischen müssen Naturfreunde sein, ökologische Begutachter, die die Erde vorsichtig und behutsam erkunden. An Deutlichkeit lässt Spielbergs Inszenierung nichts zu wünschen übrig: Klarer kann die Gutherzigkeit der Besucher nicht ausgedrückt werden, ihr Respekt für die ihnen fremde und uns vertraute Welt ist ein erster Sympathiefaktor, der allein in dieser unglaublich dicht geschnittenen, rasanten Exposition schnell noch verdoppelt und verdreifacht wird, wenn laute, beängstigende Autos im Wald stoppen. Mit schnellen Schritten folgt man bedrohlichen Unterkörpern, an deren Hüften klirrende Schlüsselbunde hängen. Es sind Menschen, Erwachsene, die mit ihren Taschenlampen umherleuchten und die vorsichtigen Wesen in Aufruhr versetzen: Der Mensch als Bedrohung, das außerirdische Geschöpf als Fixpunkt von Zuschauersympathien – binnen weniger Einstellungen gelingt es Spielberg, jeden Posten zu erobern, jeden Strang zu zügeln, man wird praktisch gedrängt dazu, sofort auf der Seite der hilflosen Kreatur zu stehen. Und das, obwohl wir bestenfalls vermuten können, wie Jäger und Gejagte aussehen: Der zurückgebliebene Besucher bleibt eine schattierte, nur erahnbare Gestalt, und die beunruhigenden Verfolger werden – wie sinnbildlich praktisch der gesamte Film – aus der Unterperspektive aufgenommen.
Mit dieser vielleicht stärksten Exposition aller Spielberg-Filme eröffnet "E.T.", der sich hier in verkürzter Form bereits selbst zusammenfasst: Da begegnen einem schon die zahlreichen grellen Lichteffekte, mit denen der Regisseur so gern arbeitet (und die hier überall, unentwegt und deshalb mitunter übertrieben eingesetzt werden), die einfache, wirkungsvolle Parallelmontage (in einer John-Ford-Sequenz, die die trotz räumlicher und körperlicher Trennung ausgeprägte Verbun- denheit E.T.’s, des Außerirdischen, zu Elliott, des kleinen Jungen auf Erden, zum Ausdruck bringt, wird diese später besonders prägnant eingesetzt), der Stil des Films, sich ganz auf Augenhöhe seiner Helden – Kinder – zu begeben, und natürlich das Herzstück, der emotionale Anker, das Verbindungsglied aller Spielberg-Filme (und auch derer von George Lucas): die Musik. John Williams hat allein für diesen so bedeutenden, den Ton festigenden Anfang eine kongeniale Partitur geschrieben, die eine perfekte Entsprechung für die nächtliche Atmosphäre im düsteren Wald und das tragische Zurücklassen des hilflosen E.T. bildet. Eine Musik, die packend, mitreißend und vereinnahmend erklingt, die Sehnsüchte weckt, noch lange bevor erst das berühmte Hauptthema gespielt werden soll. Und damit trifft Williams das Zentrum des Films: Den Zuschauer zum emotionalen Verbündeten zu machen.
Dieses Prinzip findet auf mehreren Ebenen Anwendung, am stärksten jedoch in Form der tiefen innigen Verbundenheit, die E.T. und sein "Entdecker", sein auserwählter Freund Elliott, teilen, und dem Gefühl, das der Film vermittelt, nämlich dass dem Zuschauer dies ebenso gelingen würde. Man fühlt sich so sehr von dieser Geschichte bekehrt, so sehr zu dieser Freundschaft hingezogen, dass man meinen könnte, zumindest für die Dauer des Films ebenso wie Außerirdischer und menschlicher Freund eine Verbindung zu allen Empfindungen, von Freude und Aufregung bis zu Trauer und Leid, herstellen zu können. Das ist natürlich einerseits die absolute Zuspitzung Spielbergscher Einengung, jener Fähigkeit, den Zuschauer so fest innerhalb der Erzählung zu verankern, dass er emotional gesteuert wird, aber es ist eben auch, und bei "E.T." mehr als in jedem anderen Film von Spielberg, ein Beleg für seine Kunst, die so viele zu imitieren versucht haben. Und gleichwohl der Film eine starke, sogartige Wirkung intendiert, geht er dabei zumindest fühlbar ungezwungen, intuitiv, sich von allein entwickelnd vor. Denn er erzählt eine reine, pure Geschichte aus zutiefst glaubwürdiger Perspektive – der eines (großen) Kindes. "E.T." ist nicht nur ein Film über Einsamkeit und Freundschaft, es ist der konsequenteste Film über Kinder für Kinder, den Spielberg je inszeniert hat. In der Tradition des Pinocchio-Stoffes und sichtlich beeinflusst von Peter Pan, gelingt es ihm, sich ganz in die Erlebniswelt seiner Figuren einzufühlen.
Dabei be- und umschreibt er in perfekter Weise kindliche Empfindungen. Nicht nur, dass er sich formal ganz auf die Ebene seiner Helden begibt, ihnen in der Geschichte Würde verleiht, Emanzipation zuschreibt und ihnen vor allem bedingungslose Aufmerksamkeit widmet, er drückt auch ein tiefes Verständnis für sie aus. Erwachsenen wird dabei nur wenig Platz eingeräumt, sie repräsentieren Desillusion, Unglauben und zerstörerischen Pragmatismus. Im bedrohlichen, sehr punktuellen, für ältere Zuschauer sicher viel zu überzogenen letzten Drittel kommt dies insbesondere auch dann zur Geltung, wenn jenen fremden bedrohlichen Männern vom Beginn ein Gesicht verliehen wird. Mit Ausnahme einer einzigen Figur, nämlich Keys, verkörpern sie alle jedoch auch dann nur eine rationale Wissenschaft, sind Teil einer Institution, die verzweifelt nach Erklärungen sucht, und dabei unempfänglich ist für alles Magische, das E.T. herbeiführt (und das für die Kinder beinahe selbstverständlich ist). Und Spielberg hält diesen Ansatz in unvergesslichen Momenten fest: Wie Elliott ersten spielerischen Kontakt zum fremden Besucher aufnimmt (ohne zu sprechen, nur durch pure körperliche Annäherung), und dies die aufrichtige Unbe- fangenheit von Kindern widerspiegelt; wie E.T. unbemerkt betrunken in der Küche herumwankt, und ihm nur die kleine Gertie, nicht aber die von der Realität geplagte, überforderte Mutter Aufmerksamkeit entgegenbringt; oder wie die verbündeten Kinder auf ihren Cross-Rädern schließlich zum Himmel abheben, was einem Losmachen allen Ärgers, aller Sorgen und Ängste, zusammengefasst zu einem der ikonischsten Kinobilder der Filmgeschichte entspricht. Adäquater, bewegender und verständlicher kann es doch eigentlich kaum möglich sein, den Wünschen von Kindern einen filmischen Ausdruck zu verleihen!
Zweifellos spricht Spielberg mit "E.T." in uns etwas Verborgenes an, etwas, mit dem sich jeder identifizieren kann. Es ist dies der Wunsch nach wahrer Magie und wahrem Glauben. Durchaus in einem unbesetzten Sinne, fast schon agnostisch, appelliert der Film an die Glaubenskraft des Publikums, an die unbedingte Hingabe zu seiner fabelhaften Geschichte. Und das, obwohl Spielberg diese mit unüber- sehbaren Konnotationen der christlichen Lehre versehen hat, erlebt doch das liebliche und Frieden stiftende Wesen beinahe eine jesusähnliche Leidensgeschichte, der später kurzzeitig der erlösende Tod folgt, ehe es wiederauferstanden mit neuen Kräften zum Himmel emporsteigt und für immer ein (geistlicher) Teil seiner Freunde auf Erden bleiben wird ("I’ll be right here."). Ganz konkret besitzt E.T. gutmütige und sogar heilende Fähigkeiten, wenn er Wunden mit seinem leuch- tenden Finger zu schließen vermag – ein origineller Verweis auf Michelangelos Deckengemälde der Sixtinischen Kapelle, das Gott mit langem, nach Adam ausgestreckten Finger abbildet. Vielleicht stolpert "E.T." hier über seine eigenen kleinen Füßchen, oder hat Spielberg den Wunsch nach etwas Größerem, der ja überhaupt erst die Grundlage für Religionen bildet, auch tatsächlich ganz bewusst so heruntersimplifiziert, so markant auf einen Nenner gebracht: So liefert er doch schließlich den besten Beweis fürs Glaubenwollen – selbst wenn die Summierung biblischer Motive nur ein einfaches Kindermärchen ergibt, und darüber letztlich auch nicht hinausgehen kann.
Es scheint schon fast absurd, wenn Spielberg überdies einen Film inszeniert, der so fesselnd erzählt ist, dass er bei seinem Publikum Hoffnungen und Wünsche erweckt, diese für zwei Stunden zu erfüllen vorgibt, und am Ende doch immer ein Gefühl der Unbefriedigung erzeugt, den eigentlichen Wunsch schürt, "E.T." immer und immer wieder sehen zu wollen – beim Schlussbild, dem Blick gen Himmel, dort oben, wo sich alle Träume vereinen. Sicher, "E.T." bedient dabei eine naive Humanität, ist ganz nebenbei sein eigenes bewusstes Produkt, und ebenso sicher ist sein Radius begrenzt, wenn alles Erstrebenswerte in Heimat und Familie mündet (bezeichnenderweise bildet die bereits erwähnte Keys-Figur als einziger sympathischer Erwachsener neben der von ihrem Mann verlassenen Mutter einen Ersatzvater für Elliott, zumindest deutet das Ende dezent darauf hin). Aber auch nur das scheint sinnfällig, so doch diese beiden Konstanten für Kinder am bedeutsamsten sind. Eine erwachsene Perspektive lehnt "E.T." glücklicherweise auch in dieser Frage ab. Der Film weiß nur so viel, wie auch seine Helden wissen. Und das hat Spielberg trotz ähnlicher Stoffe nie wieder so gradlinig, so uneitel, so wenig großspurig – eben so gekonnt auf den Punkt gebracht. "E.T." dürfte deshalb wohl für immer sein Meisterwerk bleiben.
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Die mindestens 15. Sichtung, nun in sehnlicher Vorfreude auf Numero cuatro. Hommage, Paraphrase, Zerlegung, Deutung, Gedankenspiel, Happening, Ausschlachtung und Wieder- belebung des Slasherfilms als kompaktes Gesamtpaket. Das Regelwerk vor-, aus- und nachgestellt, bedient, gebrochen, verinnerlicht, parodiert und mit absoluter Ernsthaftigkeit umgeschrieben. Entrümpelung, Sortierung, Neuzusammen- setzung, und der Slasherfilm als feministisches Lustspiel noch mal anders gedacht. Ein Drehbuch, das sich alle Freiheiten zur postmodernen Fabuliererei gönnt, ein Regisseur, dessen langjähriger Diskurs um filmische Realitäten endlich gehört wird, ein Film, der sich vom Schrecken zur Hysterie und wieder zurück bewegt. Und der alles richtig macht und jeden Ton trifft. "Scream" ist pures 1996 und hat dennoch nicht einen Millimeter Staub angesetzt. Er ist anders als die vielen Filme, die in einem System aus Verweisen und Bescheidwissen um ihre eigene Identität kämpfen. Sein Konzept ist nicht reine Mechanik, hinter der jeder Ernst zurücktreten, jede Situation zur Anordnung und jede Figur zum Stereotyp verkommen müsse. Keine Dekonstruktion ohne Neukonstruktion. "Scream" ist ein Film voller Lebendigkeit vor einem ausgestorbenen Genre: Der glückselige Höhepunkt eines Kinos, das seine Filme nur noch als Produkte zur Schau zu stellen weiß. So rar, so schön, so Lieblingsfilm.
Auf gute Laune getrimmte Fortsetzung einer beispiellosen Teen-Horror-Abhandlung, die ihr Bewusstsein, als postmoderner Film lediglich auf andere Filme reagieren und sich bestenfalls als originelle Neuzusammensetzung behaupten zu können, gegenüber dem Vorgänger noch einmal zu schärfen versucht. Das freimütige und recht ergebnislose Sinnieren über angebliche Sequel-Gesetze bemüht sich redlich, die eigentlich nur nachbuchstabierte Prämisse des ersten Films unter Verschluss zu halten. Tatsächlich fügt "Scream 2" der (bisherigen) Trilogie so wenig Nennenswertes hinzu, dass man ihn auch problemlos überspringen könnte. Für höchste Vergnüglichkeit sorgen sowohl die Film-im-Film-Elemente, als auch die stärkere Konzentration auf die komischen Aspekte der sich lediglich wiederholenden Geschichte, wodurch den Figuren der Serie einige amüsante Momente eingeräumt werden. Das wenig aufregende Finale spielt den Schluss des Vorgängers noch einmal unbeholfen nach (inklusive erneuter nur leichter Kratzer für das lieb gewonnene Pärchen Herr und Frau Arquette) und verrückt dessen selbstironischen Charakter in Richtung Eigenparodie. Angereichert mit zahllosen gekonnten Spannungsmomenten und ausgeglichenem Humor funktioniert "Scream 2" als hübscher Nachklapp, dem die Cleverness des ersten Films allerdings fast komplett abgeht.
Mit der Ermordung einer zentralen Figur der beiden Vorgängerfilme gibt "Scream 3" gleich während der Exposition eine deutliche Richtung vor: Getreu dem selbst auferlegten Motto "Forget the Rules" erlaubt es sich Regisseur Wes Craven, seine zyklische Slasher-Vergnügung im dritten Anlauf gleich gänzlich ad absurdum zu führen. Den wenig ironischen Repetitionsgestus des zweiten Films beantwortet "Scream 3" mit bitterbösem Sarkasmus, indem er Filmfortsetzungen für mörderisch erklärt (das Drehbuch eines Film-im-Film-Sequels dient dem Killer als Anleitung) und sich als Parodie einer Parodie fröhlich selbst aufhebt (jeder Witz über "Stab 3" ist ein Witz über die eigene Trilogie und umgekehrt). Auf mehreren Ebenen multipliziert Craven sein ebenso augenzwinkerndes wie komplexes Spiel mit verschiedenen Realitäten (vgl. "Shocker", "New Nightmare" oder "My Soul to Take"), um anhand einer aberwitzigen Abrechnung mit der Genreindustrie ganz nebenbei noch die irrsinnigen Verknüpfungen zwischen Film und Wirklichkeit durch den Kakao zu ziehen. Er verdoppelt die Protagonisten der beiden Vorgänger und lässt die fiktiven Helden auf ihre noch fiktiveren Abziehbilder treffen. "Scream" und "Stab" kollidieren schließlich in einem nicht mehr differenzierbaren Filmuniversum und kommentieren sich unentwegt selbst. Dass es Craven gelingt, in all dem intellektuell stimulierenden Meta- Mischmasch sogar noch die Geschichte des ersten Films zu einem stimmigen und sogar emotionalen Ende zu führen, belegt einmal mehr dessen Meisterschaft als unverkennbarer und vielschichtiger Ausnahmeregisseur im Horrorfilm. Die absolute Ultrakunst.
