Kino: HAIL, CAESAR!

Lieb gemeint, aber doch recht böse ist "Hail, Caesar!" geraten, der neue Film der Gebrüder Coen. Und wider Erwarten – beziehungsweise anders als auch von manch einer Berlinale-Filmkritik hierzulande behauptet – ist er keine Hommage an das "Golden Age of Hollywood" der 50er-Jahre. Eher bronzegelb und reichlich trist nämlich erscheinen hier die Versuche des klassischen US-Studiofilmsystems, seine einstige Ökonomie gegen den Wandel der Zeit zu verteidigen: Über biblische Epen oder frohgemute Musicals, hinter deren Kulissen das schmutzige Geschäft mit Star-Imagepflege und Kommunisten-Paranoia läuft. [...]

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TV: FARGO - SEASON 1

Statt Stoffe selbst zu entwickeln, setzen immer mehr TV-Serien erfolgreiche Kinofilme fort. Das kann man bedauerlich finden, weil Fernsehen sich mit spannenden Erzählungen und thematischen Experimenten zuletzt eben auch als eine Alternative zum Kino empfohlen hat. Oder man macht es, wie etwa die Produzenten von "Fargo", einfach ganz anders – und vor allem ganz richtig. Ihre Serie ist die vielleicht größte Überraschung des TV-Jahres. [...]

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Kino: INSIDE LLEWYN DAVIS

Die Arbeiten der Gebrüder Coen sind immer dann am stärksten, wenn ihr ausdauerndes filmemacherischeres Gewitzel persönliche Färbung erhält. Mit "Inside Llewyn Davis" gönnen sie sich nun eine nostalgische Reise zurück ins New York der frühen 60er-Jahre, als das Folk-Revival seinem Höhepunkt entgegensteuerte. Ein intimer, melancholischer, herzensguter Coen-Film, in dem es einmal nicht nur um den ganz großen Ulk geht. [...]

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Kino: GAMBIT [DER MASTERPLAN]

Die Vorfreude: Colin Firth und Cameron Diaz wollen Kunstliebhaber Alan Rickman mit einem listreichen Millionen-Coup übers Ohr hauen – in einem Film, dessen Drehbuch von den Coen-Brüdern geschrieben wurde. Die Ernüchterung: Gegen dieses lasche Remake der gleichnamigen Gaunerkomödie von 1966 nimmt sich das leicht ergraute Original geradezu explosiv vergnüglich aus. [...]

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Kino: A SERIOUS MAN

Mit jedem neuen Film bestätigt sich in der Regel meine Kritik am Œuvre der Brüder Joel und Ethan Coen, an deren immer wieder erstaunlichen Kenntnis darüber, wie Film und Filme funktionieren, und wie zwei so begabte Handwerker ihr Talent lediglich für ein selbstgefälliges Demonstrieren ebendieser Kenntnis bemühen. Die Filme der Coens, bei aller Raffinesse, kranken zu einem großen Teil am steten Ausstellen studierter Filmgeschichte und dramaturgischer Tricks, ohne dass sie ihre skurrilen, aberwitzigen, detaillierten Figuren für mehr als nur den immer wiederkehrenden Witz über sich selbst nutzen – ein Film der Gebrüder Coen darf nie Gefahr laufen, allzu ernst genommen zu werden. Und trotz der enormen Kino- Versiertheit der Regisseure, der zweifellos hervorragenden Filmemacher, ist es doch stets nur ein ganz bestimmtes Kino, das sie ehren, plündern, bedienen: Ein nerdiger Eintopf, der nie über den Tellerrand schwappt.

Doch die Coens haben ihre Kino- jetzt um eine Weltsicht ergänzt. Endlich. "A Serious Man" ist nicht nur ein persönlicher Coen-Film, der erste vermutlich, der persönlichste gleich obendrein, es ist auch ein zurückgeschraubter, vorsichtiger, verhaltener Film ohne besondere ostentative Effekte, ohne zwanghafte Flüchte ins Komische und ohne irgendwelche Stars in den Haupt- oder Nebenrollen. Er erzählt eine autobiographisch eingefärbte Geschichte in einer jüdischen US-Siedlung in den späten 60er Jahren. Und die Coens haben, vor allem zwischen dem Text, endlich einmal etwas zu erzählen über Menschen, Lebensweisen, Anschauungen – ohne dass sie dabei auf die lieb gewonnenen Stilmittel verzichten müssten. Denn "A Serious Man" ist genauso brillant inszeniert, genauso gerissen geschrieben und auch genauso komisch-lakonisch wie die anderen besseren Arbeiten des Regiegespanns.
Besonders schön ist, dass es dem Film gelingt, die herkömmliche Coensche Filmsprache mit einer authentischen, anrührenden und liebevollen Geschichte zu vereinbaren. Diese dreht sich um Larry Gopnik, einen sympathischen Lehrer, Ehemann und Vater. Einen, es ist leider so, totalen Loser. Denn über Larry ist eine Pechwolke gezogen, die nicht mehr verschwinden möchte. Es beginnt mit Scheidung, es endet mit dem Tod. Vermutlich zumindest. So genau weiß man das nicht. Das ist auch nicht wichtig. Gemeinsam mit Larry erkundet der Zuschauer nämlich eine skurrile jüdische Subkultur, die nach Gesetzen (zweifellos überhöhter) Eigenheiten und bitterböser Absurditäten funktioniert. Eine in jiddisch gedrehte irrwitzige Exposition (die keine ist) veranschaulicht das gleich zu Beginn – hier gibt es einiges zu lernen. Vor allem über die Selbstironie der Coens, über die Sicht auf sich selbst, ihre Kultur, ihre Herkunft und ihre Erziehung.

Warum Larry, dem "Serious Man", im Laufe der Handlung so konsequent viel Unheil widerfährt, das weiß man nicht. Das erfährt man auch nicht. Denn, hier dürfen die Coen-Brüder ganz die alten sein, spinnen sie Zusammenhänge nach der ihnen eigenen Logik: In freien Parallelmontagen erzeugen sie kuriose Spannungsverhältnisse, während sie die eigentliche Erzählung gern für ausschweifende Intermezzi verlassen. Das ergibt hier indes einen Gesamtsinn, denn man erfährt viel über die Figuren und die kleine seltsame Welt, in der dieser Film verortet ist. Das hat einen ganz eigenwilligen Charme und ist trotz seiner gelegentlichen Zähheit und Coen-typischen Humordialektik um einiges interessanter als die rein filmtechnischen Spielereien Marke "No Country for Old Men".

70% - erschienen bei den: 5 FILMFREUNDEN

UND WELCHE COEN-FIGUR BIST DU?

Kino: NO COUNTRY FOR OLD MEN

Irgendwo an der mexikanischen Grenze, nahe des Rio Grande: Vietnamveteran Llewelyn Moss (Josh Brolin) entdeckt beim Jagen in der Einöde das blutige Ausmaß eines schief gelaufenen Drogendeals. Neben mehreren Leichen stößt er dabei auch auf zwei Millionen US-Dollar, die er ungefragt mit sich nimmt. Alsbald sind ihm deshalb nicht nur eine Horde Mexikaner auf der Spur, sondern auch die Auftragskiller Anton Chigurh (großartig: Javier Bardem) und Carson Wells (Woody Harrelson), die das Geld per Funksignal verfolgen. Doch der ansässige Sheriff Bell (Tommy Lee Jones als Provinzbulle, dem männlichen Pendant zu Frances McDormand in "Fargo") bekommt Wind von der Sache und versucht Moss und dessen Ehefrau zu schützen. Das ist kein Land für alte Männer.

Einen Film der Coen-Brüder zu gucken ist wie zwei Stunden in einem Filmwissenschaftsseminar zu sitzen. Da bekommt man mächtig viel um die Ohren gehauen, viel kompetentes Wissen und viel tadelloses Handwerk vorgesetzt, ganz wunderbarer Anschauungsunterricht ist das. Und wie es sich für schludrige Dozenten gehört, machen die beiden das nie staubtrocken oder ätzend theoretisch, sondern immer mit einer augenzwinkernden Pointe zwischen den Lippen, einem Gag hier und einem Insider da, damit bei all dem Lernstoff immer auch der Spaß gesichert ist – denn letztlich geht es ja doch nur um den großen Witz, um alles, nur nicht um Ernsthaftigkeit.

Wenn man nach zwei Stunden "No Country for Old Men" zu Schmunzeln beginnt, weil all das, was man hier gesehen hat, doch nur reinster Absurdität entspringen kann, dann wird das besonders deutlich. Dieser Film hat keine größeren Ambitionen, nicht wirklich etwas mitzuteilen und auch keine Position zu vertreten, die den filmischen Tellerrand überschreitet. Er ist wie letztlich nahezu jeder Coen-Film ein Ausstellungsstück, das Ergebnis eines langen und intensiven Filmstudiums seiner Macher, ein in bewegte Bilder verpacktes Analysebuch über die Beschaffenheit des Kinos. Keine Reflektion etwa, denn Reflektion heißt Stellung beziehen, sondern nur ein einfaches Vorführen, ein dezent intellektuelles Demonstrieren. "No Country for Old Men" ist kein Theorem, untersucht keine Genremuster, paraphrasiert keine Methoden des Kinos, stellt sie nicht in einen Zusammenhang. Er bedient sie lediglich so offensichtlich, dass er zeigt, sie verstanden zu haben, ohne daraus einen Mehrwert oder eine Absicht zu bilden.

Der Film bleibt deshalb zumindest gefühlsmäßig eine distanzierte, kühle und weitestgehend unmenschliche Spielerei auf beachtlichem Niveau. Wie die Coens mit Zuschauererwartungen umgehen, sie bedienen oder mit ihnen brechen, wie sie eine ungemein verkürzte, knappe und dennoch völlig mit filmischem Raum ausgefüllte Geschichte erzählen, wie sie auf Details achten, die an anderen Filmemachern völlig vorbeigehen – seien es Schleifspuren von Gummischuhen auf dem Boden, nachdem ein Polizist dort qualvoll erwürgt wurde, oder eine so sorgfältige Ausstattung, dass man meint den modrigen Geruch der Holzwohnwägen riechen zu können (Roger Deakins sei Dank) –, das alles ist ziemlich brillant und auch ziemlich einmalig. Und während die Regisseure eine Geschichte über Zufall und Schicksal, über Raum und Zeit erzählen, führen sie vor allem die Berechenbarkeit des Kinos vor, die Standards, die Typisierungen, die Konventionen. Oder wäre das nicht bereits eine Deutung, die dem postmodernen Filmverständnis der beiden widerspräche?

Ein wirkliches Problem muss man daraus nicht zwangsläufig ableiten, immerhin funktionieren die Filme der Coens immer auch als stinknormales Erzählkino, wenngleich sie mehr als das sein wollen. Dass die inszenatorische Brillanz der beiden jedoch in letzter Konsequenz so ungenutzt bleibt, weil sie zu nichts, das außerhalb ihres Kinoradius' liegt, Stellung beziehen, bleibt ein wenig bedauernswert. Denn all die Figuren sind letztlich leblos, bleiben reine Filmkonstrukte, wie einem "No Country for Old Men" nichts über Menschen oder über das Leben erzählt, sondern lediglich über das Kino. Wenn Filme ein Makrouniversum widerspiegeln, so beschwören die Coens alles nur auf Mikroniveau. Ohne wahre Leidenschaft für die Inhalte, sondern einer pragmatischen Verpflichtung fürs Formelle.

Wenn die Regisseure dabei hinter der Leinwand sitzen und durch sie hindurch kommentieren, ist das amüsant wie gleichermaßen störend. So wird der der Geschichte folgende Zuschauer spätestens nach zwei (unglaublich spannenden) Dritteln aus dem Film geworfen, wenn ihre Erzähler das Zepter endgültig in die Hand nehmen und mit aufgesetzten Ellipsen die Handlung zerbröseln. Es geht also gar nicht darum, was erzählt wird, sondern nur wie es erzählt wird, ohne doppelten Boden und ohne Ausweichmöglichkeit für ein Publikum, das an kokettem Filmschwall nicht interessiert ist. "No Country for Old Men" kann man deshalb als formal perfekte Beschwörung ans Kino, an seine Funktionsweise und seine Mechanismen lesen – oder ihn einfach als zwölften Coen-Film betrachten, bei dem es wieder einmal um nichts anderes als reine Technokratie geht.

60% - erschienen bei: DAS MANIFEST

Kino: PARIS, JE T'AIME

Wenn turtelnde Liebespaare die Seine entlang streifen, sich am Quai Saint-Bernard schöne Augen machen oder sich direkt auf dem Tour Montparnasse das Ja-Wort geben, dann fühlt man sich schnell in eine romantische Fantasie versetzt, die zahlreiche Liebesfilme und –Komödien evozieren. Dass Paris längst nicht mehr als heimlicher Hauptdarsteller in Klassikern von "Funny Face" bis "Belle de jour" erscheint, ist kein Geheimnis: Quer durch die Filmgeschichte musste die Stadt der Liebe als süßlich schillernder Rahmen für romantische Kinovisionen herhalten – und avancierte somit alsbald zum eigenen Klischee. Warum also noch im Jahre 2006 eine Hommage an Frankreichs Herz verfassen, die fragmentarisch und überaus ausgedehnt den Facettenreichtum des vielseitigen Paris feiert?

Die Antwort fiele nicht allzu schwer, wäre die Idee, 21 internationale Starregisseure ihr ganz individuelles Leinwandgemälde der Stadt zu erschaffen, gebündelt in 18 kleine Episoden und geschnürt in ein lebendiges Korsett, das trotz der vielfältigen Eindrücke ein großes Ganzes ergeben könnte, nicht so simpel wie dennoch überaus reizvoll. Ernüchternd muss man zwar konstatieren, dass "Paris, je t’aime" an seinem eigenen Anspruch scheitert und als Gesamtwerk zu beliebig und verwechselbar formuliert scheint. Das gelingt dem auf einer Idee des Regisseurs Tristan Carné basierenden Film aber auf recht hohem Niveau: Die überwiegende Mehrheit der kurzen Geschichten liefert mal skurrile, mal charmante Einsichten in banale, aber liebenswürdige Alltagsmomente und trägt dabei dennoch die ganz individuelle Handschrift ihrer Macher.

Das ist nicht selbstverständlich, immerhin verträgt sich die Intention der französischen Produzenten um Claudie Ossard ("Delicatessen"), die selbst bekennend einräumen, ein neues altes Bild ihrer Stadt entwerfen zu wollen, nicht zwingend mit den ganz eigenen Statements der Regisseure, denen bis auf den gemeinsam vorgegebenen Nenner – natürlich: Liebe – keine künstlerischen Einschränkungen auferlegt wurden. Da der Film jedoch mit einem europäischen Team inszeniert ist, sich von Alfonso Cuarón ("Children of Men") bis Walter Salles ("The Motorcycle Diaries") also jeder ohne seine sonstigen Mitarbeiter zurechtfinden musste, wird diesem Wunsch formal nachgekommen: "Paris, je t’aime" erstrahlt trotz seiner unterschiedlichen Regiestile in einem eleganten, stimmigen Bild.

Den Rahmen ihrer Möglichkeiten haben dabei besonders Joel & Ethan Coen ("Fargo"), Wes Craven ("The Hills Have Eyes") und Vincenzo Natali ("Cube") eindrucksvoll genutzt. Erstere dekonstruieren in ihrem scharfzüngigen Beitrag „Tuileries“ das ewige Klischee vom Paris der Verliebten und Glücklichen, indem sie einen unschuldigen Touristen (Steve Buscemi) in der Pariser Metro auf ein erst schmusendes, später jedoch hemmungslos cholerisches Pärchen treffen lassen. In „Père Lachaise“ darf Horroraltmeister Craven zwei Verlobte über ihre Beziehung schwadronieren lassen – auf einem alten Friedhof! Und Natali verneigt sich im kühlen Gotikambiente vor den großen Universal-Klassikern, wenn er den ängstlichen Elijah Wood im nächtlichen Paris auf einen blutdurstigen Vampir treffen lässt. Sicherlich die originellste Version der Liebe: Ein schmerzhaft-lustvoller Biss für die Ewigkeit.

Nach zwei munteren Stunden ist der Vortrag dann auch wieder beendet. Die betonte Leichtigkeit und französische Mentalität erfüllt ein sinnliches Intermezzo, das in seiner selbstgefälligen und oberflächlichen Erscheinung nicht verwundert. Wie könnte es anders sein, dass "Paris, je t’aime" seinen Hauptdarsteller hoffnungslos romantisiert und den kritischen Blick insgesamt vehement verwehrt. Das mildert die frische Unschuld, die viele dieser Kurzfilme auszeichnet, alles andere als erheblich, doch in der Summe möchte mit dieser Anthologie niemand neue Erkenntnisse gewinnen: Denn dass der Blick von außen keine Erneuerung des Paris-Bildes bedeutet und auch nicht mit der Postkartenidylle der Stadt bricht, ist keine Überraschung: Paris liebt in erster Linie sich selbst. Besonders im modernen französischen Film.

60%