Zuletzt gesehen: SCREAM TRILOGY

Die mindestens 15. Sichtung, nun in sehnlicher Vorfreude auf Numero cuatro. Hommage, Paraphrase, Zerlegung, Deutung, Gedankenspiel, Happening, Ausschlachtung und Wieder- belebung des Slasherfilms als kompaktes Gesamtpaket. Das Regelwerk vor-, aus- und nachgestellt, bedient, gebrochen, verinnerlicht, parodiert und mit absoluter Ernsthaftigkeit umgeschrieben. Entrümpelung, Sortierung, Neuzusammen- setzung, und der Slasherfilm als feministisches Lustspiel noch mal anders gedacht. Ein Drehbuch, das sich alle Freiheiten zur postmodernen Fabuliererei gönnt, ein Regisseur, dessen langjähriger Diskurs um filmische Realitäten endlich gehört wird, ein Film, der sich vom Schrecken zur Hysterie und wieder zurück bewegt. Und der alles richtig macht und jeden Ton trifft. "Scream" ist pures 1996 und hat dennoch nicht einen Millimeter Staub angesetzt. Er ist anders als die vielen Filme, die in einem System aus Verweisen und Bescheidwissen um ihre eigene Identität kämpfen. Sein Konzept ist nicht reine Mechanik, hinter der jeder Ernst zurücktreten, jede Situation zur Anordnung und jede Figur zum Stereotyp verkommen müsse. Keine Dekonstruktion ohne Neukonstruktion. "Scream" ist ein Film voller Lebendigkeit vor einem ausgestorbenen Genre: Der glückselige Höhepunkt eines Kinos, das seine Filme nur noch als Produkte zur Schau zu stellen weiß. So rar, so schön, so Lieblingsfilm.


100%

Auf gute Laune getrimmte Fortsetzung einer beispiellosen Teen-Horror-Abhandlung, die ihr Bewusstsein, als postmoderner Film lediglich auf andere Filme reagieren und sich bestenfalls als originelle Neuzusammensetzung behaupten zu können, gegenüber dem Vorgänger noch einmal zu schärfen versucht. Das freimütige und recht ergebnislose Sinnieren über angebliche Sequel-Gesetze bemüht sich redlich, die eigentlich nur nachbuchstabierte Prämisse des ersten Films unter Verschluss zu halten. Tatsächlich fügt "Scream 2" der (bisherigen) Trilogie so wenig Nennenswertes hinzu, dass man ihn auch problemlos überspringen könnte. Für höchste Vergnüglichkeit sorgen sowohl die Film-im-Film-Elemente, als auch die stärkere Konzentration auf die komischen Aspekte der sich lediglich wiederholenden Geschichte, wodurch den Figuren der Serie einige amüsante Momente eingeräumt werden. Das wenig aufregende Finale spielt den Schluss des Vorgängers noch einmal unbeholfen nach (inklusive erneuter nur leichter Kratzer für das lieb gewonnene Pärchen Herr und Frau Arquette) und verrückt dessen selbstironischen Charakter in Richtung Eigenparodie. Angereichert mit zahllosen gekonnten Spannungsmomenten und ausgeglichenem Humor funktioniert "Scream 2" als hübscher Nachklapp, dem die Cleverness des ersten Films allerdings fast komplett abgeht.


60%

Mit der Ermordung einer zentralen Figur der beiden Vorgängerfilme gibt "Scream 3" gleich während der Exposition eine deutliche Richtung vor: Getreu dem selbst auferlegten Motto "Forget the Rules" erlaubt es sich Regisseur Wes Craven, seine zyklische Slasher-Vergnügung im dritten Anlauf gleich gänzlich ad absurdum zu führen. Den wenig ironischen Repetitionsgestus des zweiten Films beantwortet "Scream 3" mit bitterbösem Sarkasmus, indem er Filmfortsetzungen für mörderisch erklärt (das Drehbuch eines Film-im-Film-Sequels dient dem Killer als Anleitung) und sich als Parodie einer Parodie fröhlich selbst aufhebt (jeder Witz über "Stab 3" ist ein Witz über die eigene Trilogie und umgekehrt). Auf mehreren Ebenen multipliziert Craven sein ebenso augenzwinkerndes wie komplexes Spiel mit verschiedenen Realitäten (vgl. "Shocker", "New Nightmare" oder "My Soul to Take"), um anhand einer aberwitzigen Abrechnung mit der Genreindustrie ganz nebenbei noch die irrsinnigen Verknüpfungen zwischen Film und Wirklichkeit durch den Kakao zu ziehen. Er verdoppelt die Protagonisten der beiden Vorgänger und lässt die fiktiven Helden auf ihre noch fiktiveren Abziehbilder treffen. "Scream" und "Stab" kollidieren schließlich in einem nicht mehr differenzierbaren Filmuniversum und kommentieren sich unentwegt selbst. Dass es Craven gelingt, in all dem intellektuell stimulierenden Meta- Mischmasch sogar noch die Geschichte des ersten Films zu einem stimmigen und sogar emotionalen Ende zu führen, belegt einmal mehr dessen Meisterschaft als unverkennbarer und vielschichtiger Ausnahmeregisseur im Horrorfilm. Die absolute Ultrakunst.


90%

Zuletzt gesehen: HARRY BROWN

Weder bloßer reaktionärer Vigilantenreißer, noch 'britische Antwort' auf Clint Eastwoods "Gran Torino", sondern gerissen inszeniertes, rechtsradikales Affektkino zwischen fröhlicher Sozialpornographie und kläglichem Gesellschaftspessimismus, das von Beginn an entsprechende Manipulationshebel bedient, um die unterstellte und plakativ, um nicht zu sagen: primitiv, bebilderte Machtlosigkeit von Staat und Justiz, sowie die zur totalen weltfremden Dystopie übersteigerte Verrohung der kollektiven Jugend in so genannten Problemvierteln gegen einen armseligen Rentner (clever besetzt mit einem crowd-pleaser wie Michael Caine) zu positionieren. Dieser macht sich mit Waffengeschütz und Foltergepäck auf, um seine Gegend von Mördern, Drogendealern oder Homosexuellen – und was aus Sicht des Films sonst noch so unter "Abschaum" firmiert – zu befreien (Kinderschänder habe ich sträflich vermisst!). Ein Polizeiermittler kommentiert dies damit, dass Mr. Brown ihm letztlich einen Gefallen tue, ehe er selbstredend ermordet und die Liste der zu rächenden Gewaltakte Harrys wieder etwas länger wird. Chapeau.

"Harry Brown" formuliert nie den Hauch eines Zweifels am perfide und geschickt motivierten Selbstjustizakt seines autoritären Helden, er bejubelt die pathetischen Taten des Amok laufenden Witwers mit heiterer Genugtuung und fragwürdig symbolträchtigen Bildern unter versuchter Einbeziehung seines Publikums, während er die Titelfigur munter glorifizierend über bessere Zeiten im Krieg sinnieren lässt, weil dort schließlich noch sinnvoll gemordet worden sei. Regisseur Daniel Barber mag hier ja auf umständliche Art wichtige Fragen anreißen, seine Antworten aber sind die denkbar simpelsten. Dank seiner effektiven propagan- distischen Inszenierung, seines starken Hauptdarstellers und milde diskursiven Potenzials ist das immerhin ein unterhaltsamer Scheißfilm, der in seiner teils grotesken Überzogenheit und lachhaften Weltanschauung schon fast Comiccharakter besitzt. Unterm Strich aber ein gefährlich dummer Aufmerksamkeitserreger, verkleidet als makelloser Thriller für ideologische Analphabeten, geistige Hinterwäldler und die Thilo Sarrazins von morgen.


20%

Zuletzt gesehen: SHUTTER ISLAND

Üppiges Ausstellkino voller "Guck mal hier und guck mal da"-Momente, das sich neben genretypischen Trash-Einlagen und sogar milden Naziploitation-Elementen beinahe pausenlos durch die Filmgeschichte manövriert und beherzt zum großen Erkennungsraten einlädt (Extrapunkte für die obligatorischen Powell/Pressburger-Referenzen). An der Geschichte des bewusst irreführend als Psychothriller vermarkteten Films hat Martin Scorsese offenbar keinerlei Interesse, fast hämisch führt er sie vor und fügt ihr nach und nach konfuse und völlig irrelevante Details bei, ehe sich das Gedankenkonstrukt auch als solches zu erkennen gibt – inklusive eines Schlusstwists, der keiner ist, sondern bereits von der ersten Szene an entsprechend vorbereitet wird (wunderbarer Kommentar zur lausigen Blendwerkdramaturgie der vielen Twistorama-Stinker in den letzten Jahren!), bis dann doch noch eine zweideutige Wendung nach der Wendung folgt und sich der Film somit durchaus raffiniert als absolut gradlinig erweist.

Als Fallen stellender Erzählfilm deshalb zwar konsequent unbrauchbar, als Scorsese-typisches Reminiszenz- sammelsurium und filmtheoretische Lehrstunde – besonders schön: der stets augenscheinlich sinnenstellte und vor bewussten Anschlussfehlern strotzende Schnitt – hingegen recht amüsant und unterhaltsam. Trotz bestaunenswerter Momente insgesamt aber ein Ulk, der keine zweieinhalb Stunden Sitzfleisch rechtfertigt. Dass Scorsese wohl der größte und kompetenteste Filmkenner unter Hollywoods Regisseuren ist, weiß man auch beim Blick ins Bonusmaterial einer x-beliebigen Criterion-DVD, da braucht es keinen "Shutter Island". Sehenswert und wesentlich klüger als so vieles, das sich gern clever gibt, ist das allerdings dennoch allemal.


70%


Habe im Übrigen die vage Vermutung, hiermit im Wesentlichen bereits einen besseren "Inception" gesehen zu haben.

Kino: TRANSSIBERIAN

Man kann es ja vielleicht tatsächlich die Neue Unbehaglichkeit im amerikanischen Film nennen: Die Angst vor dem Jenseits der eigenen Landesgrenzen, dem Untrauten der alten Welt. Der Horrorfilm hat dieser Empfindung immer die Treue gehalten, und seine ideologische Färbung zwischenzeitlich auch mal kräftig abgewaschen, wenn Terror und Wahnsinn in den eigenen Backwoods am Rande der Gesellschaft generiert wurden: Im "Texas Chainsaw Massacre" zum Beispiel, oder in "The Hills Have Eyes" und "Deliverance". Nicht immer deuteten die sozialen Auswüchse, mit denen sich bürgerliche US-Amerikaner oder blutjunge Teenager darin konfrontiert sahen, auf nationale Geschwüre hin – das war schon eher eine Spezialität der studentischen Genrefilme in den 70er Jahren. Nicht immer also handelte es sich um die Rückkehr des Verdrängten, manchmal war das Böse auch einfach das Fremde, das es erfolgreich zu bekämpfen statt zu verstehen galt.

Den neuerlichen, geupdateten Zweifeln an der alten Welt nun hat zuletzt niemand so anschaulich Ausdruck verliehen wie Eli Roth in seiner Osteuropa-Folter-Orgie "Hostel", die man ja angeblich auch als satirische Komödie hätte verstehen können. Seitdem ist zu beobachten, dass sich das, lange hat es gebraucht, harmonisch sanfte Russland-Bild im US-Kino ganz heimlich erneuert hat – zumindest schien mir die Skepsis gegen den einstigen Feind seit Ende des Kalten Krieges nicht mehr so auffällig wie in vielen Filmen der letzten Jahre. Zuletzt erst hat sogar David Cronenberg in "Eastern Promises" eine vor Genreklischees strotzende Thriller- geschichte erzählt, in der sich russische Mafiastrukturen bis ins urbane London ausgebreitet haben. Und auch Brad Andersons jüngste Regiearbeit "Transsiberian" behauptet jetzt, dass sich im kargen und brüchigen Land der ehemaligen Sowjetunion noch immer – oder: wieder – die Barbaren tummeln: Woody Harrelson und Emily Mortimer geraten hier als amerikanisches Vorzeigepärchen auf der Durchfahrt mit der Transsibirischen Eisenbahn in die Fänge korrupter russischer Polizisten und Drogenhändler, ehe sie gar in einem Gulag landen!

Doch der Film ist konzeptionell eher als Reaktion auf diesen, wenn man ihn als solchen begreifen möchte, jüngeren Trend im US-Kino zu verstehen. Er entwirft zunächst eine scheinbar konventionelle Thrillerhandlung, die fast penetrant die her- kömmlichen Ängste vorm fremden Land und seiner Menschen ausspielt, bürstet dann jedoch alle Erwartungen gegen den Strich. Er nimmt schlagartig Richtungswechsel in der Handlung vor, löst Identifikationsfiguren auf und führt den Zuschauer rigoros aufs Glatteis. So schleppend und vorhersehbar die erste Hälfte erschien, so spannend und mitreißend entwickelt sich der Film, wenn der "Transsiberian" erst einmal Fahrt aufgenommen hat. Konsequent kehrt Anderson Motive um, statt nur die hinlänglichen Klischees des amerikanischen Thriller-Kinos zu variieren. Und das immer zu Ungunsten der Logik, die bei derlei filmischer Metaarbeit jenseits von "Strangers On A Train" und "Narrow Margin" wohl kaum noch berücksichtigt werden kann.

Zuletzt führt jedoch genau das den Film zum Widerspruch zwischen Erzählkino und konzentrierter Genrereflexion, den Anderson – anders als beispielsweise Hitchcock – nicht elegant aufzulösen versteht, ja nicht einmal anzudeuten vermag, dass dieser zu verhandelnde Zwiespalt gar keiner sein muss. Deshalb kommt es auch nicht zur erhofften Entgleisung, sondern schaltet "Transsiberian" zum Schluss wieder einen Gang zurück, ehe er eine vorsichtige Bremsung hinlegt. Auf den letzten Metern erliegt der Film dann leider all jenen Klischees, die er doch eigentlich bewusst brechen und ad absurdum führen wollte, nur um die Geschichte einigermaßen schlüssig zum Abschluss bringen zu können – was allerdings erst recht nicht funktionieren möchte, da das plötzliche Abwenden von der Wendung schlussendlich natürlich keiner narrativen Glaubwürdigkeit mehr untersteht. So lässt sich der Rückfall ins Klischee noch als unmoralisches Wildern erklären, also als berechtigte Absicht, gesell- schaftliche Vorurteile und Ängste zu spiegeln und gegebenenfalls auch zu bestätigen. Die Konsistenz eines wirklich guten Thrillers, der "Transsiberian" hätte werden können, lässt sich dadurch jedoch nicht wiederherstellen.

60% - erschienen bei den Fünf Filmfreunden

Kino: LARS AND THE REAL GIRL

In "Edward Scissorhands" verhandelte Tim Burton den Ein- bruch des Fremden in die vermeintliche Wirklichkeit. Ein hageres Geschöpf wurde der bunt-uniformen Kleinstadt- gemeinschaft vorgestellt, skeptisch bekundet, umringt und schließlich als andersartiger Besucher mit Wunschvorstel- lungen erlösender Sexualität und von der keimfreien Idylle abgrenzender Lebenslust aufgeladen. Trotz seiner liebens- werten, humorvoll-skurrilen und mit schrulligen Figuren ausgestatteten Erscheinung war dies nicht zuletzt Ausdruck eines verächtlichen Blickes auf bürgerliche Verlogenheit und Provinzwahnsinn, in seiner betonten Künstlichkeit zudem weniger moralischer Appell als traumhaft schönes Märchen. Der Film "Lars and the Real Girl" erzählt auch von einem solchen Außenseiter, von einem leicht autistisch wirkenden Büroangestellten, dessen eigene Wahrnehmung im Wider- spruch zu seinem Erscheinungsbild steht.

Die Waage zwischen verschrobenem Witz und bewegender Außenseiterode versucht Regisseur Craig Gillespie hier ebenfalls im Gleichgewicht zu halten, doch sein Film über einen jungen Mann, der in der Garage seines Bruders und dessen Ehefrau wohnt, und übers Internet seine neue Freundin, eine lebensgroße Silikonpuppe, "kennen lernt", möchte vor allem das Herz berühren. Er soll bewegen, den Zuschauer für die ungewöhnliche Geschichte empfänglich machen, und er soll Mitleid erzeugen mit seiner Titelfigur Lars, dem unverstandenen, eigenwilligen Mann, dessen schüchterne Gestik und introvertierte Sprache von Ryan Gosling mit sichtlicher Freude am Zeigen von Können umgesetzt werden. Dass dieser Lars seine Gummipuppe Bianca wie einen lebenden Menschen behandelt, ist nur eine der Facetten, die bei ihm eine schwere psychische Störung, vermutlich ein durch den Tod der Mutter bedingtes Kindheitstrauma, vermuten lassen. Bianca ist eine Ersatzfigur, eine Projektion gegen die Einsamkeit, ein deutlicher Ausdruck dafür, dass diesem jungen Mann irgendwie geholfen werden sollte.

Abgesehen vom reichlich unsubtilen und leider nicht wirklich komischen Ansatz, die imaginierte Liebe zu einer Puppe als Zeichen eines Unverstandenseins, als plakativer Wink mit dem Zaunpfahl anzulegen, beschreitet "Lars and the Real Girl" anders als ein "Edward Scissorhands" hier jedoch recht eigenwillige Pfade. Was der Film möchte, ist ohnehin von Anfang an klar, eine rührselige Parabel über Ausgrenzung und Einsamkeit stünde ihm gut, und das ist sowieso derart ehrenwert und ambitioniert, dass der Zweck die Mittel zu heiligen scheint. Denn wie Gillespie und seine Autorin Nancy Oliver (deren "Six Feet Under"-Qualitäten hier irgendwo verloren gegangen sein müssen) da zum Ziel kommen wollen, ist an abstruser Unglaubwürdigkeit und lächerlicher, gezwun- gener Konstruktion nur schwer zu ertragen: Der Film krankt nicht nur an seinem grundsätzlich absurden Thema, sondern vor allem an seinem Umgang mit diesem Thema. "Lars and the Real Girl" spekuliert, entweder kalkuliert oder wirklich von Naivität verblendet, darauf, die erzählte Geschichte eines realitätsfernen Mannes und seiner geliebten Puppe als gegeben zu akzeptieren, ihr bereitwillig zu folgen und in den Kanon der mitleidigen Liebenswürdigkeit einzustimmen.

Dabei kann der Film doch nicht ernsthaft glauben, er zeige mit seiner verlogenen Haltung Aufrichtigkeit: Wenn die geschlos- sene Ortsgemeinschaft Lars’ Freundin als neues Mitglied einweiht, sie auf Partys eingeladen und mit Krankenwägen chauffiert, sie also von einer gesamten Kleinstadt genauso behandelt wird wie von ihrem Besitzer Lars, dann fragt man sich doch, wie viel Doofheit erlaubt sein darf für eine nett gemeinte Außenseitergeschichte. Wo Filme ähnlichen Sujets, seien es nun die Arbeiten Tim Burtons, sei es Henry Kosters "Harvey" oder Richard Kellys "Donnie Darko", ihre Ausgangs- idee dafür verwenden, entweder auf den Seelenzustand ihrer Figuren aufmerksam zu machen, oder deren Umfeld gewitzt zu denunzieren, als vigilantes Spießbürgertum zu entlarven, stimmt "Lars and the Real Girl" eine dissonante, völlig daneben gehauene Ode auf die Suburbs an. Da wartet man fast zwei Stunden darauf, dass endlich mal jemand die Klappe aufmachen und dem Jungen wirkliche Hilfe zukommen lassen wird, während selbst geschultes Arztpersonal die im großen Stil aufgezogene Puppennummer – angeblich – zugunsten der Figur unterstützt. Doch kann dem verstörten Mann diese absurde Haltung doch unmöglich gut tun: Und wo der Film offensichtlich möchte, dass wir das Spiel genauso mitspielen wie das Kleinbürgervolk es tut, da wünscht man sich eigentlich nur, dass diesem Lars doch irgendwann auch noch einmal professionelle Hilfe vergönnt sein darf.

40% - Link zum Thema: Polylog