Kino: DUMBO (2019)

Das erste Drittel ist wunderschön, der Anfang ganz besonders. Für die aus Kino solcher Größenordnung nun endgültig verbannte Titelsequenz springt, wie im 1941 veröffentlichten Original, ein fahrender Zug ein, auf den Bilder von Handlung und Figuren projiziert werden, derweil Danny Elfman den anrollenden Karneval mit einer Ausgelassenheit begleitet, die Tim Burtons nicht gerade felliniesken Filmen jüngeren Datums fehlt. Und wenn der versehrte Kriegsheimkehrer Colin Farrell dem Zug zur großen Verunsicherung seiner am Bahnhof wartenden Kinder einarmig entsteigt, ist das einer der seltsam berührenden, von noch unbekannten Figuren ausgehenden Momente, wie sie Burton früher mühelos gelangen. In Edward Scissorhands hatte uns Avonberaterin Peg schon auf ihrer Seite, bevor sie das im Autorückspiegel erblickte Schloss mit dem schüchternen Bewohner zu inspizieren gedenkt. Vielleicht brennt man für Burton-Helden sofort oder eben nie. 

Einem schnell Feuer fangenden Publikum macht es seine Dumbo-Neuauflage somit leicht. Die Wiedervereinigung von Michael Keaton und Danny DeVito ist reine Bestechung, genauso wie Alan Arkins Besetzung (in Edward Scissorhands spielte er den treudoofen, geistig und räumlich immer leicht abwesenden Mittelklassevater), und bestechliche Fans der neuen Burton-Muse Eva Green gibt es wahrscheinlich ebenfalls reichlich (ich bin mir noch unsicher, ob aus der Zusammenarbeit eine Seelenverwandtschaft oder Altmännerromantik spricht). Die Figuren, vor allem DeVito als Anführer der liebenswerten Überlebenskünstler im Zirkus, bereiten großes Vergnügen, von der Meerjungfrau bis zum riesigen Gewichtheber lassen sie erahnen, dass Burton ein Herz fürs rastlose Milieu hat, wenn auch nicht unbedingt für den Zirkus an sich, sondern eine mit ihm verknüpfte Idee von Zweckgemeinschaft, die Ausgestoßenen eine Ersatzfamilie ermöglicht. 

Gestört, nämlich ins erzählerische Gleichgewicht gebracht, wird das Burton-Revival dann von seiner Titelfigur. Mit Dumbo bzw. der Dumbowerdung des fliegenden Elefanten kommen Plot und Dringlichkeit, akzelerierte Handlung und ausagierte Emotionen, An- wie Aussprachen und die alles überzuckernde Disney-Sahne in den Film. Ab der zweiten, neu gesponnenen Hälfte der Geschichte (die das lediglich 60 Minuten dauernde Original um einen Schauplatzwechsel und menschliche Antagonisten erweitert) scheint Burton dem Tempo machenden Script von Ehren Kruger hinterher zu inszenieren; sein eigentlich gut begründetes Desinteresse an Gradlinigkeit gibt er für die nicht sehr spannende Frage auf, ob Dumbo dem sinistren Besitzer eines Vergnügungsparks entkommen und seine ausrangierte Mutter finden wird (die in der Gruselattraktion des Parks haust, wo Burtons schauerromantische Prägung nur noch ein ästhetisch perpetuiertes Überbleibsel ist). 

Zum Disney-Konzern pflegte Burton bisher ein sympathisch ambivalentes Verhältnis. Jahrelang arbeitete er als Zeichner niedlicher Tiere in der Kunstschule CalArts, bevor das Studio die Kurzfilme Vincent und Frankenweenie produzieren und im Archiv verstauen ließ (der heute als Disney-Film beworbene Nightmare Before Christmas erschien 1993 über den Umweg von Tochtergesellschaft Touchstone). Für Alice im Wunderland, seiner Rückkehr ins Maushaus, stellte sich Burton 2010 wider besseres Wissen als Erfüllungsgehilfe zur Verfügung. Der Erfolg des Films zementierte einen wesentlichen Geschäftszweig der aktuellen Disney-Firmenpolitik, die das Studio durch Verengung seines allein mit Neuauflagen hauseigener Katalogtitel, Animationsfortsetzungen sowie Produkten der eingekauften Marken Star Wars und Marvel bestückten Programms zum einträglichsten Hollywoodunternehmen ohne ernstzunehmende Konkurrenz macht. 

Allenfalls oberflächlich hält Dumbo, der sich wie Alice im Wunderland als Realfilmversion eines Disney-Zeichentrickklassikers begreift, jener vorteilhaft-biographischen Lesart stand, die seine Erzählung vom kommerziell ausgebeuteten Elefanten mit Burtons eigenen Studioerfahrungen zusammenbringt. Tatsächlich reflektieren in der zweiten Hälfte des Films nicht die rigorose Vermarktung und der über Leichen gehende Erfolgsdruck eine dem Unternehmen ähnliche Kompromisslosigkeit, sondern verkörpert der Schlappohrenprotagonist selbst die zweifelsfrei affirmative Idee vom Disney-Branding. Als vermeintlicher Sonderling, der einen Nach- zum Vorteil wendet, bewegt sich Dumbo nur so lange auf Burton-Linie, wie er im Disney-Sinne anpassungs- und also marktfähig bleibt. Beschwippst von Rosaelefanten träumen darf der kleine Held 2019 deshalb nicht mehr. Burton musste die tollste Sequenz des Originalfilms gegen schnell verpuffende Seifenblasen eintauschen.

Batmans Rückkehr, die beste aller Comicverfilmungen

Vor heute genau 25 Jahren kam mit "Batmans Rückkehr" der vielleicht eigenwilligste Superheldenfilm überhaupt in die deutschen Kinos. Von der Radikalität eines Tim Burton könnten gegenwärtige Comicadaptionen kaum weiter entfernt sein.

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Warum der Oscar an den falschen Hauptdarsteller ging

In "Birdman" feierte Michael Keaton ein derart furioses Comeback, dass er lange Zeit als Oscarfavorit galt. Den Preis aber gewann vergangenen Sonntag Eddie Redmayne – und einmal mehr siegte damit formelhafte Mimikry über lebendiges Schauspiel. 

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Zum 25jährigen Jubiläum von Tim Burtons Batman

Kaum ein Film wurde von so viel Presserummel begleitet wie einst Tim Burtons Kinoadaption des einsamen Rächers Batman. Zum 25jährigen Jubiläum erinnere ich mich der Kontroverse, aber auch ungebrochenen Stärken eines Comicspektakels mit Pioniergeist. 

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Kino: NEED FOR SPEED

Ironie oder Schicksal: Ohne "Need for Speed" kein "Fast & Furious" kein "Need for Speed". Die Verfilmung eines der erfolgreichsten und langlebigsten Videospiel-Franchises ist eng verzahnt mit dem Erfolg der F&F-Kinoreihe, gleichwohl genau diese anfangs nicht unerheblich von der EA-Rennspielserie beeinflusst schien. Den Vergleich aber entscheidet nun zumindest auf der großen Leinwand das Original für sich – "Need for Speed" ist überraschenderweise hochkompetent gemachtes Actionkino. [...]

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Zuletzt gesehen: THE OTHER GUYS

Reißbrettkomödie mit einigen sympathischen Witzchen und sanften Anflügen von Originalität, die sich aber nach der viel versprechenden Exposition nicht als Genreklischees veralbernde Actionparodie, sondern stinknormale Buddy-Blödelei erweist. Die nun schon langjährigen Versuche der intellektuellen Filmkritik, Regisseur Adam McKay ebenso wie seine Kollegen Todd Phillips oder Judd Apatow zur neuen Generation von Comedy-Autorenfilmern hochzujazzen, bleiben mir weiterhin ein Rätsel. Dekonstruktion im Genrekontext bedeutet nicht, gängige Formeln auseinander zu nehmen, nur um diese letztlich doch wieder exakt zusammen zu setzen – langer Bart, ick hör dir rascheln. McKays Planlosigkeit und Mangel an Feinsinn treten besonders deutlich zutage, wenn er zwischen den herkömmlichen und eben "etwas anderen Cops" keine Unterschiede herausarbeitet. Wie schon "Ricky Bobby" ist auch "The Other Guys" viel zu kurz gedachte, selbstclevere und versteifte Comedy, die nie über Ansätze hinaus geht und sich letztlich kaum unterscheidet von den flachen Actionkomödien der 80er und 90er, die sie mit ihrem typisch ausgestelltem Ferrell-Klemmi-Ulk eigentlich zu veralbern glaubt. Wäre wohl gern: "Hot Fuzz". Ist aber doch eher: "Real Men" und Co.


40%

Kino: TOY STORY 3

Es begann einmal mit einer kleinen Tischleuchte – und nun sind auch schon wieder 15 Jahre vergangen, seit die Pixar Studios mit "Toy Story" den ersten vollständig computer- animierten Langspielfilm in die Kinos manövrierten, um damit die große Wende des Animationsfilms einzuläuten. Die eigenwilligen Abenteuer einer Gruppe lebendiger Spielzeuge führten die enorme Erfolgsgeschichte jenes Unternehmens an, das den Trickfilm ins digitale Zeitalter konvertierte. Jede weitere Pixar-Produktion betrat fortan Neuland, immer wieder erfand sich das Studio ästhetisch neu, verschob seine Erzählperspektiven oder brach mit Genrekonventionen.

"Toy Story" erzählte die originäre Geschichte der Plastikfiguren Woody und Buzz Lightyear, die wie alle unbeaufsichtigten Spielzeuge in den Kinderzimmern dieser Welt ein geheimes Eigenleben führen. Sie erleben Abenteuer, Zwistigkeiten und echte Gefahren, weil der Film sie als lebendige Charaktere mit Herz und Seele verstand. Ein nahezu dadaistisches Konzept, das die Fortsetzung des Debüterfolges vier Jahre später noch vertiefte, indem es die abenteuerlichen Erlebnisse seiner Spielzeugprotagonisten zu einem letztlich höchst tiefsinnigen Film über Identität, Verlust und Endlichkeit chiffrierte. "Toy Story 2" war so etwas wie der ultimative Kinderfilm für ein erwachsenes Publikum.

Als die Animationsschmiede 2006 vom Vertriebspartner Disney aufgekauft wurde, galt es angesichts zahlreicher Personalverschiebungen zu befürchten, dass Pixar mit der Ankündigung weiterer Sequels ihrer großen Kinohits zu einem Baukastenverein ähnlich des Konkurrenten DreamWorks verkommen würde. "Toy Story 2" bildete schließlich die glorreiche Ausnahme im Œuvre des Studios, dessen kreativer Kopf John Lasseter Fortsetzungen vom Fließband zugunsten neuer Geschichten stets ausgeschlossen hatte. Der angekündigte dritte Film um die lieb gewonnene Spielzeugbande musste nach dem Relaunch also unweigerlich auch als Generalprobe verstanden werden.

"Toy Story 3" weist jedoch alle Befürchtungen in ihre Schranken. Es ist der erste Film nach den vielen konzeptionellen und wirtschaftlichen Veränderungen des Studios, und er lässt vermuten (wie hoffen), dass der neue Kurs keine negativen künstlerischen Auswirkungen auf die Produktion der Pixar-Filme nimmt. Im Gegenteil: Nach "Up", dem rührigen, aber überfrachtet und sentimentalisiert erzähltem letzten Pixar-Film, ist das neue Abenteuer aus der Spielzeugkiste eine wahre Berufung auf alte Stärken. "Toy Story 3" überrascht durch seinen Ideenreichtum, perfektes Timing und grandiose Dialoge – ein unerwartet wunderschöner Abschluss der Trilogie.

Die Helden des Films stehen nun vor einem existenzialistischen Wendepunkt: Der kleine Andy aus den Vorgängern ist mittlerweile zu einem Teenager gereift, der das Elternhaus verlassen und seine einstigen Spielzeuge aussortieren muss. Für Cowboys, Space Rangers oder Dinosaurier aus Plastik findet sich auf dem College keinen Platz mehr, und so landen die Figuren durch ein Versehen statt auf dem häuslichen Dachboden in einer Kindertagesstätte. Was zunächst wie das Paradies auf Erden für jedes Spielzeug scheint, erweist sich für unsere Heldentruppe schließlich als größte Bewährungsprobe ihres Plastikdaseins.

Denn wenn in Sunnyside die Lichter ausgehen, übernehmen der despotische Teddybär Lotso und seine Gefolgschaft die Herrschaft über den Kindergarten. Und das bedeutet für Woody, Buzz, Barbie und Co. nichts weniger als ein Leben in Gefangenschaft. Erstaunlicherweise nimmt "Toy Story 3" hier mit seiner düsteren Geschichte die Gestalt eines Prisoner-of-war-Filmes im Reich der Spielzeuge an – samt jeglicher genretypischer Elemente, deren Exploitation-Kontext eine faszinierend bizarre Verbindung mit kindgerechten Sujets eingeht.

Lee Unkrich, der zuvor als Cutter und Co-Regisseur bei den Vorgängern arbeitete, bewegt sich gekonnt auf einem schmalen Grat: Sein Film ist mal sentimental, wenn es um Abschied und das Erwachsenwerden geht, und mal bitterböse und grimmig, wenn er entsprechende Metaphern für diese Themen in Bilder umsetzt. Ohne das junge Zielpublikum zu verprellen ist "Toy Story" mit seinen Fortsetzungen ähnlich erwachsener geworden wie sein übergeordneter Protagonist Andy, in dessen Kinderzimmer die Abenteuer der Rasselbande ihren Lauf nahmen.

Folgerichtig blicken Woody und seine Gefährten hier schließlich gar dem Tod ins Auge, weil ihre Zeit als sinnvolles Spielzeug irgendwann einmal abgelaufen scheint. Und damit erweist sich Pixar abermals als Meister der Transzendenz: Eine mitreißende Geschichte aus der Perspektive von Spielfiguren erzählen und letztlich sogar Emotionen für reines Plastik hervorrufen zu können, das gelingt den wenigsten Animationsfilmen. Und es repräsentiert, genau genommen, die Quintessenz der abstrakten Möglichkeiten eines Trickfilms.

Handwerklich bewegt sich Pixar auf gewohnt hohem Eigenniveau: Die formalen Animationsfertigkeiten steigern sich für gewöhnlich von Film zu Film, aber insbesondere im Vergleich zu den 1995 und 1999 produzierten Vorgängern erstrahlen die Spielzeugfiguren in "Toy Story 3" selbstredend in einem völlig neuen Glanz: Unendlich detailreiche Texturen, eine durch und durch unkonventionelle Lichtsetzung und absolut flüssige Animation bestimmen den visuellen Stil des Films, der auf dreidimensionale Gimmicks gänzlich verzichtet und deshalb getrost in klassischem 2D bestaunt werden darf.


75% - erschienen bei: gamona

Retro: BATMAN (1989)

"It's like with Warner Bros., because that's where my history has mainly been. I'm always amazed – movies that they fight tooth and nail and are always the weirdest, those are the ones that end up making them all the money. All they have to do is look at their fucking slate of movies!", so ein resignierter Tim Burton im Interview 1992, nachdem er für Warner bereits vier Kinofilme als Regisseur inszeniert hat. Genervt von den endlosen Diskussionen nach Testvor- führungen und Änderungswünschen, die die Post-Produktion von "Beetlejuice" begleiteten, ermüdet vom Kampf darum, den Film getreu seinen Vorstellungen in die Kinos bringen zu können, gab dem jungen Regisseur schließlich nur der Erfolg Recht: Immerhin spielte die Geisterkomödie weltweit mehr als 100 Millionen US-Dollar ein und erwies sich als Überraschungshit. Dennoch sollten seine Schwierigkeiten, in Hollywood einen Film nach eigenem künstlerischem Duktus durchbringen zu können, mit Burtons folgendem Projekt noch zunehmen: Nachdem sich bereits verschiedene Regisseure und Drehbuchautoren viele Jahre an einer Entwicklung des Stoffes versucht hatten, beauftragte Warner letztlich Burton, die aufwendige Kinoadaption von "Batman" zu inszenieren, pünktlich zum 50. Jubiläum des DC-Comichelden 1989.

Das Projekt wurde von einer bis dato beispiellosen Medienkampagne begleitet und mithilfe eines ausgeklügelten Marketingkonzepts von Beginn der Produktion an im Bewusstsein der Öffentlichkeit installiert. Ein schon vorzeitig lanciertes Teaser-Plakat bildete lediglich das Batman-Logo ab, ohne den eigentlichen Titel oder andere Filmdetails zu präsentieren, und unzählige Merchandising-Produkte gingen vorab in den Verkauf. Der Trailer wurde auf kopierten Videokassetten umhergetauscht und gezielt vor andere Kinofilme platziert, während Fernseh- und Zeitungsberichte unaufhörlich für die kostenintensive und gewaltige Produktion warben. Nicht zuletzt die Verpflichtung von Jack Nicholson für die Rolle des Batman-Antagonisten Joker erschien als wahrer Casting-Coup, hatte dieser sich doch viele Jahre gegen die kommerzielle Ausbeutung des Kinos mit zahlreichen abgewiesenen Angeboten zur Wehr gesetzt, nun aber hingegen sogar Gewinnbeteiligungen ausgehandelt (die ihm später schätzungsweise 60 Millionen US-Dollar einbrachten). Ebenso folgerichtig wie dennoch kurios erschien in der Vermarktung Nicholsons Name noch vor dem des Batman-Darstellers Michael Keaton, sogar selbst in der Titelsequenz des Films, die den Warencharakter mit einer aufwendig gestalteten Etablierung des Titellogos noch selbstbewusst ausstellt. Der somit besonders in den USA entfachte Batman-Hype garantierte dem Film schon weit vor Kinostart die nötige Aufmerksamkeit, sodass sein Einspiel kaum noch zu überraschen vermochte. Mit Rekordeinnahmen von weltweit über 400 Millionen Dollar allein an den Kinokassen erwies sich "Batman" als einer der erfolgreichsten Filme aller Zeiten und erfüllte alle Erwartungen des Studioriesen.

"Patton" Reloaded: Der Joker und seine Scherzartikel

Der Leidtragende einer solchen Prestigeproduktion war Burton selbst: Der Regisseur drohte an der Adaption des Comic-Stoffes zu verzweifeln. Denn "Batman" erwies sich für Warner jenseits herkömmlicher Erfolgsaussichten auch deshalb als besonders ehrgeizige Angelegenheit, weil das Studio mit dem Film großzügiges Kapital für die Fusion mit dem Time-Konzern erwirtschaften wollte. Das hatte zur Folge, dass Warner die Dreharbeiten strengstens überwachte: Täglich wurde das Drehbuch noch am Set umgeschrieben, mehrfach Wechsel und Änderungen angesetzt, und galt es immer wieder neue Anweisungen aus den Chefetagen zu befolgen. Wie Burton im Audiokommentar der DVD anklingen lässt, habe er zeitweilig gar nicht mehr gewusst, was er während des Drehs eigentlich wie und warum genau getan hätte. Der Film, den er so sorgfältig mitkonzipierte und vorbereitete, entglitt ihm völlig. Im Interview mit David Breskin resümiert Burton die Folgen der Studio-Interventionen daher nüchtern: "It went from being the greatest script in the world to completely unraveling. And once it unravels, it unravels. You're there, you do it. I remember Jack Nicholson going, "Why am I going up the stairs?’. I was like: ‘I don't know, Jack, I'll tell you when you get up there.’".

Insofern spricht es wohl für die bereits ausgeprägte Handschrift des Regisseurs, dass "Batman" trotz seiner chaotischen Produktionsverhältnisse größtenteils deutlich als Tim Burton-Film zu erkennen ist. Der Dark Knight erinnert stark an die Outcast-Figurenentwürfe der vorherigen Burton-Arbeiten und erscheint mehr als einsamer schizoider Rächer, denn strahlender Superheld. Ausgehend von der Neuinterpretation des Comicmythos’ durch Frank Miller und Alan Moore Mitte der 80er Jahre, in der sich die Abkehr ehemals propagandistischer und später forcierter Camp- Elemente in Form einer Umjustierung Batmans widerspiegelte, der nunmehr als deutlich gealterter Held nicht länger Hab und Gut der Privateigentümer verteidigte, sondern innerhalb eines neuen sozialen Realismus gegen die Korruption des Establishments zu Felde zog, betont der Film – den Erwartungen des Mainstreams an einen Titelhelden zuwiderlaufend – die Dualität der Figur, das Widersprüchliche, das sich aus der Flucht hinter die Maske ergibt. Als Mitternachtsdetektiv Gotham Citys bekämpft Bruce Wayne Verbrecher und Freaks, obwohl er selbst nur eine Kreatur und sogar das Produkt seines Gegners ist: Anders als in der Comic-Vorlage erschaffen sich Batman und der Joker gegenseitig. Zwar gelingt es Burton nicht, dieses Motiv durchzuhalten, weil der Film immer wieder in narrative Nebensächlichkeiten zu zerfallen droht, die Fortsetzung "Batman Returns" jedoch wird sich fast ausschließlich mit der Frage nach der Wechselbeziehung von Gut und Böse beschäftigen und die Genreelemente ebenso hinten anstellen wie die Logik eines stringenten Plots.

Großstadt-Moloch: Tim Burtons Gotham City

Obwohl "Batman" letztlich keine homogene Adaption darstellt, weil er unentschlossen zwischen einer visuell prägnanten und vorrangig auf die Abgründe und Ambivalenzen der Comic- Figuren abzielenden künstlerischen Vision Burtons und massenkulturellem Studio-Eventfilm mit bemüht konven- tioneller Dramaturgie schwankt, besetzt er im Œuvre seines Regisseurs eine wichtige Stelle: Das markante Produktions- design ist hier stärker in die gesamte Struktur und Erscheinung des Films eingebunden als in den bisherigen Burton-Filmen, es repräsentiert in gewisser Hinsicht allein schon auf Ebene des Setdesigns die Autorenqualitäten Burtons, der seine Geschichten mit mehrschichtigen Bildern erzählt. So ist es vor allem die (oscarprämierte) Ausstattung, die noch am ehesten seinem eigentlichen Konzept entspricht, den Film in einem nicht zu verortenden zeitlichen Rahmen spielen zu lassen. Das sich aus zahlreichen architektonischen Stilen und Einflüssen speisende Gotham City Burtons ist tristes Moderne-Abbild und postmodern zusammengesetzter Design-Mix zugleich, erscheint mal als "Noir-Hexenkessel" (Rauscher) aus einer vergangenen Epoche, mal als dystopischer Futurismus-Entwurf.

Ebenso wie das Design des Films bildet hingegen auch die Musik einen eigenständigen Charakter. Die dritte gemeinsame Zusammenarbeit zwischen Burton und Danny Elfman nach "Pee-wee's Big Adventure" und "Beetlejuice" brachte dem ehemaligen Rockmusiker und Mitglied der populären Band Oingo Boingo den Durchbruch als Filmkomponist. Sein Konzept für das Scoring zu "Batman" unterstreicht ähnlich wie auch die Arbeit der Ausstatter und Kostümbildner die angestrebte Zeitlosigkeit des Films (sofern die Prince-Songs mit ihrem 80’s-Flair diesen Ansatz nicht zunichte machen würden), indem er sich stilistisch bei klassischen sinfonischen Filmmusiken von Max Steiner oder Erich Wolfgang Korngold, aber auch John Williams und seinem wohl prägnantesten Vorbild, Federico Fellinis langjährigem Stammkomponisten Nino Rota, bedient. Der konstante Bezug auf letzteren – "Pee-wee's Big Adventure" erschien bereits wie eine einzige große Rota-Hommage – erlaubt auch Rückschlüsse auf die Ähnlichkeiten der Beziehungen zwischen Elfman/Burton und Rota/Fellini, die eine intensive Arbeitsbeziehung über zahlreiche Filme hinweg pflegten und sich als eigenständige, aber identisch denkende Autoren ergänzten. Schließlich haben die Filme von Fellini, in ihrer bedingungslosen Hingabe zu Außenseiterfiguren in Verbindung mit surrealen Bilderwelten, einen offenkundigen Einfluss auf den Regisseur Burton, der diese künstlerische Verbundenheit mehrfach durch filmische Zitate bestätigt hat, etwa in "Big Fish" oder "Sweeney Todd". Es scheint deshalb nicht von ungefähr, wenn Burtons gesamte Karriere vom Einwand begleitet wird, Geschichten zu stark zu visualisieren, statt sie traditionell zu erzählen.

65% - erscheint bei: Wicked-Vision

Literatur:

• Breskin, David (1992): Tim Burton. In: Inner Views. Filmmakers in Conversation, New York: Da Capo Press 1997, S. 321-364
• Merschmann, Helmut (2000): Tim Burton, Berlin: Bertz
• Merschmann, Helmut (2000): Von Fledermäusen und Muskelmännern. Postmoderne im amerikanischen Mainstream-Kino: Arnold Schwarzenegger und Tim Burton, Berlin: Spiess
• Rauscher, Andreas (2000): Die dunkle Seite von Disneyland. Die Filme von Tim Burton. In: Stiglegger, Marcus (Hrsg.): Splitter im Gewebe. Filmemacher zwischen Autorenfilm und Mainstreamkino, Mainz: Bender 2000, S. 264-285

Retro: BEETLEJUICE (1988)

Wenn es überhaupt einen Tim Burton-Film gibt, der ausschließlich von seinen visuellen Ideen lebt, der sich wie die Bebilderung eines illustren Brainstormings lesen lässt, der also ganz auf seine verrückten Einfälle und liebenswert- schrulligen Gruseleinlagen vertraut, dann womöglich "Beetlejuice". Nach dem hierzulande eher unbekannten, aber immens erfolgreichen Debüt "Pee-wee's Big Adventure" ist dies der erste ‚wirkliche’ Burton, sowohl seine schaurig-schönen und gleichzeitig romantisch geprägten Sujets als auch die Verlagerung hin zu makaberem Friedhofshumor betreffend. Er vereint darüber hinaus viele der künftigen Burton-Weggefährten vor und hinter der Kamera. Drehbuchautor Warren Skaaren schrieb im darauf folgenden Jahr auch an "Batman" mit, ebenso wie fast der gesamte Cast noch zahlreiche Male gemeinsam mit dem Regisseur arbeiten sollte, darunter vor allem Catherine O’Hara ("The Nightmare Before Christmas"), Michael Keaton ("Batman Returns"), Winona Ryder ("Edward Scissor- hands") und Jeffrey Jones ("Ed Wood").

Spätestens mit der Geschichte eines untoten Ehepaars, das auf den lotterigen Poltergeist Betelgeuse zurückgreift, um sich der ungebeten lebenden Neubewohner zu entledigen, festigt sich Burtons spezifischer Stil, wie sich auch endgültig Vorwürfe erhärten dürften, nach denen der Regisseur narrative stets hinter visuelle Notwendigkeiten stellte. Manch inszenatorische Unsicherheiten lassen jene Vorwände noch nicht in dem Umfang widerlegen, wie es mithilfe der späteren Arbeiten Burtons wird möglich sein, da er bei der Konstruktion seiner Ereignisketten noch zu sehr damit beschäftigt scheint, einen Gag nach dem anderen abfeuern zu müssen, ohne dass ihm die Kaschierung einiger holpriger Knotenpunkte in der Erzählung derart elegant gelingen würde, wie es schon kurze Zeit später der Fall sein würde. Dabei ist "Beetlejuice" in seiner Horrorästhetik, den Unmengen fast schon anarchisch-komischer Slapstick-Nummern und hervor- ragenden, ganz bewussten old school-Effekten selbst noch als reine Nummernrevue ein großartiges Vergnügen, dass seine Drehbuchschwächen mit zahlreichen Reminiszenzen quer durch die Genre-Geschichte und ironisch verdrehten Horrorklischees gelungen zu verdecken versucht.

Das grundsätzliche Handlungskomplott liest sich bereits wie eine große Anspielung auf Clive Barkers Literaturverfilmung "Hellraiser", auf die der Soundtrack von Danny Elfman in dem Moment des Höllenabstiegs auch direkt verweist: Hier wie dort nisten sich auf dem Dachboden die verstorbenen Bewohner des Anwesens ein und sind es die sonderbaren Töchter der Neuzugezogenen, die hinter das dämonische Treiben kommen. Freilich jedoch könnten die Unterschiede im Ton kaum größer ausfallen, und hier liegt ohnehin die eigentliche Stärke an "Beetlejuice", der die Vorzeichen seiner Vorbilder – die von klassischen haunted house-Vertretern wie "The Innocents" und "The Haunting" über postmodern-komödiantische Filme von "Poltergeist" bis "Ghostbusters" reichen – sowohl in Theorie wie auch Praxis komplett abändert. So setzt schon die ausgehende Grundhaltung einen amüsanten Kontrapunkt: Nicht die Geister erscheinen als störende Antagonisten, sondern die menschlichen Figuren sind es, die das tote Heldenduo des Films zur Verzweiflung bringt.

Diese verquerten Genregesetze bilden die augenzwinkernde Intention von "Beetlejuice" und durchziehen sämtliche Details der Handlung und ihres Designs – bis hin zum Spielort, einem nicht imposanten, düsteren (Geister)Schloss, sondern außen weiß gestrichenen und innen quietschbunt eingerichteten New Wave-Gemach. Dass sich Burton also ausschließlich der Regel bedient, keine Regeln zu bedienen, bietet ihm ausgiebig Raum für die Entfaltung seiner mal surrealistischen, mal pervertierten Fantasien und spiele- rischen Umgang mit Zitaten und Verweisen. Genannt seien nur Robert Wienes "Das Cabinet des Dr. Caligari", dessen expressionistische Raumschrägen in der Höllenflurszene kopiert werden, und David Lynchs "Dune", an den der übergroße Sandwurm im Außenreich des Hauses erinnert. Nie aber wird das Spiel mit filmischen Referenzen zur bloßen Koketterie, immer fügen sie sich in das überaus eigenständige und für sich genommen bereits ausreichend originelle Interieur der Burtonschen Gedankenwelt. Daraus ergibt sich zwar kein Meisterwerk – amüsanter als manch andere Horrorkomödie der 80er ist das aber allemal.

70%

Retro: BATMAN RETURNS (1992)

Hier stand mal ein Text. Aus gutem Grund tut er das nicht mehr.