Jahresrückblick - Die schlechtesten Filme 2018

Das vor Superhelden und verkappten Franchisen überquirlende Hollywoodkino lässt wenig Raum für andere Erzählungen, durchsetzungsfähig ist höchstens noch dümmlicher Kitsch. Bei diesen 10 Filmen habe ich besonders gelitten.

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Wie Hollywood-Stars im US-Wahlkampf mitmischen

Kino- und TV-Stars sprechen sich in den USA offen für die Präsidentschaftskandidaten Hillary Clinton und Donald Trump aus. Ihre prominente Unterstützung veranschaulicht, wie nahe Politikbetrieb und Unterhaltungsbranche im US-Wahlkampf beieinander liegen.

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Kino: J. EDGAR

Lieber hätte sie einen toten Sohn, als einen Narziss, eröffnet Judi Dench ihrem John Edgar mit versteinerter Miene. Was die Mutter dem künftigen FBI-Ermittlerguru in diesem, vielleicht dem schrecklichsten Moment von "J. Edgar" rhetorisch verkleidet raten möchte, ist nicht weniger als ein Leben im Duckmäusertum. Die nach wie vor nur vermutete Homo- sexualität des FBI-Begründers rückt in der Kinoadaption seines Schaffenswerkes ins Zentrum aller Geschehnisse. Wider Erwarten erzählt Clint Eastwood keine faktenorientierte Politik-, sondern eine sanftmütige Liebesgeschichte. Zwischen J. Edgar Hoover und seinem engsten Vertrauten, dem Anwalt und Berater Clyde Tolson. [...]

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Kino: HEREAFTER

In die lange reichhaltige Regiekarriere von Clint Eastwood hat sich immer mal wieder der ein oder andere Totalausfall verirrt. Auch in seiner Spätphase, die seit "Unforgiven", "Perfect World" oder "The Bridges of Madison County" in einem revisionistischen Charakter zwischen Ver- und Aufklärung nahezu eine Großtat nach der anderen hervorzubringen schien, langte er mit Geschichten von moralischer Erhabenheit oder historischem Sentiment hin und wieder deutlich daneben. Doch selbst in ihren gelegentlich zwiespältigen Verhältnissen laden Eastwoods Filme noch immer zum Entdecken ein.

Nach "Invictus", seiner Kuschelversion des südafrikanischen Rugby-Sommertraums um Nelson Mandela, ist das Mystery-Drama "Hereafter" nun die zweite Zusammenarbeit des Regisseurs mit Matt Damon – und damit leider auch der zweite misslungene Eastwood-Film in Folge. Das liegt weniger an seinem Hauptdarsteller, der jetzt im so genannten Charakterfach angekommen und seinen Babyspeckrollen glücklicherweise entwachsen ist, als vielmehr an Eastwood, mit dem hier offenbar die Kitschkühe durchgegangen sind. Und an der unglücklich erzählten Geschichte, die ihre Rührseligkeiten rationiert auf gleich drei Handlungsstränge aufteilt.

Der erste handelt von einer französischen TV-Journalistin (Cécile De France), die nur knapp eine Flutkatastrophe überlebt und durch ihre Nahtoderfahrung von Visionen aus dem Jenseits heimgesucht wird. In einem weiteren Handlungssegment geht es um die Leidensgeschichte eines kleinen Jungen aus London, der sich nach dem tragischen Unfalltod seines Zwillingsbruders nichts sehnlicher wünscht, als noch einmal mit ihm in Kontakt zu treten. Der dritte Erzählstrang schließlich führt nach San Francisco und damit zur zentralen Figur des Films, dem Medium George (Matt Damon). Er besitzt die Fähigkeit, verstorbene Menschen sehen und mit ihnen sprechen zu können, versteht seine Gabe jedoch als Fluch, von dem es sich freizumachen gilt.

Was folgt ist das gedankliche Warten darauf, wann und wie die drei unabhängigen Teile der Geschichte sich kreuzen und zu einem großen Ganzen fügen werden. Abgesehen davon, dass die drei Figuren, die wohl nicht zufällig eine gute Kernfamilie abgeben würden, bis auf ihre besondere, aber unterschiedliche Beziehung zu Sterblichkeit und der Frage nach einem Leben nach dem Tod nicht unbedingt miteinander verbunden sind, trennen sie auch noch diverse Landesgrenzen voneinander. Wie Eastwood letztlich mit freundlicher Unterstützung von Vater Zufall die Handlungsstränge zusammenführt, setzt den generellen Albernheiten des Films die Krone auf.

"Hereafter" ist, ein wenig zugespitzt formuliert, die Eastwood-Ausgabe von "The Lovely Bones". Zwar ohne Prunk, ohne Fabulieren, ohne den letzten Schritt zum Mega-Trash, aber quasi die intellektuelle, heruntergefahrene Version der Jenseitssause von Peter Jackson. Eastwood hat natürlich andere Vorstellungen vom Glauben an das Übernatürliche, er beschränkt sich auf kurze verfremdete Einblicke ins Totenreich, erzählt die Geschichte nicht ausladend esoterisch, sondern dafür im Gegenteil in sich gekehrt, schwerfällig und gediegen bis zur formalen Schmerzgrenze, und benötigt eine halbe Ewigkeit, um seine parallel angeordneten Handlungsstränge in einen gefühligen Zusammenhang zu bringen.

Hätte ein anderer Regisseur als Eastwood einen so banalen Film über Glauben und Schicksal und Verlust und Trauer und Sehnsucht inszeniert, beispielsweise M. Night Shyamalan, trotzdem er solche Themen viel ausgestellter, bedeutungsschwangerer und natürlich phantastischer verhandeln würde, könnte man nach kollektiven Verrissen der Filmkritik wahrscheinlich die Uhr stellen. Aber Eastwood ist ein Label, und unter diesem Label kann man auch den größten Jahrmarktsquatsch halbwegs seriös verkaufen. Gegen den Mut des Regisseurs zum überlegten Kitsch ist grundsätzlich gar nichts einzuwenden, bei "Million Dollar Baby" hat das in einem moralischen, ethischen und auch religiösen Bezugssystem hervorragend funktioniert – doch hier, als schwermütiges Mystery-Drama, hat es den Anschein eines halbverdauten Genremahls. Von sich selbst gesättigt.

Vielleicht sollte Eastwood, der sich ja im stolzen Alter von 80 Jahren immer noch an logistisch komplizierte Großprojekte wagt, nahezu ununterbrochen arbeitet und die unterschiedlichsten Geschichten zu erzählen hat, doch stilistisch noch einmal ein wenig umorientieren. Seine ihm eigenen, aber allmählich redundanten Gestaltungsmittel – die typischen Halbschatten, die schwach ausgeleuchteten Sets, die minutiösen Pianoklimpereien, das betont Bedrückende eben – verkommen langsam unweigerlich zur Masche. Der Eastwood-typisch überlegt erscheinende, bedächtige Tonfall gerinnt zumindest im übernatürlichen Kontext dieses Films hier zum unfreiwillig Komischen.

Das große Trost spendende Drama, um das es in "Hereafter" eigentlich geht, wird mit vermeintlich subtilen Nuancen angestimmt, die sich nur als – kein Widerspruch – lautstark mit gedämpfter Stimme vorgetragene Allerweltsweisheiten erweisen. Und angesichts des zwiespältigen Fantasy-Einschlags, mit dem Eastwood die Heilsbringergeschichte über verknüpfte menschliche Schicksale erzählt, wirken dann auch vor allem die Verweise auf realpolitische Terrorakte wie den Londoner U-Bahnanschlag oder auf Naturkatastrophen wie den Tsunami in Thailand mehr oder weniger geschmacklos – insbesondere durch eine seltsam als Blockbuster-Spektakel inszenierte erste halbe Stunde, die in Relation zum Rest des Films mehr als befremdlich stimmt.


30% - erschienen bei: gamona

Zuletzt gesehen: INVICTUS

Clint Eastwoods filmische Schlaftablette über Nelson Mandela und den südafrikanischen Rugby-World-Cup Mitte der 90er. Morgan Freeman darf mit dem Blick eines Teddybären endlich den sanftmütigen Anti-Apartheid-Kämpfer geben, der in seiner Vita noch gefehlt hat. Und Matt Damon spielt Rugby mit blondierten Haaren. Ein endlos ermüdendes pseudopolitisches Pathosgewäsch mit schlecht ausgearbeiteten Figuren, das mit Eastwoods Vorliebe für minutiöses Pianogeklimper in dauerhaften Halbschatten ersäuft. Weder mitreißend noch tiefsinnig, so gehaltvoll wie ein Wikipedia-Dreizeiler über den südafrikanischen Rugby-Sommertraum und in seiner Winner-Dramaturgie so belanglos wie öde. Mit dieser ideenlosen Bebilderung des Amtsantritts Mandelas mag sich Eastwood einen persönlichen Gefallen getan haben, interessantes Potenzial oder spannende Perspektiven gewinnt er dieser Geschichte zu keiner Sekunde ab. Megagelacktes, ur- amerikanisches Formatkino zum Abgewöhnen.


20%

Kino: GRAN TORINO

Nach seinem letzten Auftritt im Dreipersonenstück "Million Dollar Baby" hat Regisseur und Schauspieler Clint Eastwood vor einigen Jahren unbemerkt seinen Rückzug hinter die Kamera verkündet. Es gäbe keine guten Rollen mehr für Männer seines Alters, hat er gesagt. Und sich sogleich in ein logistisch gewaltiges Regieprojekt gestürzt, das mit "Flags of our Fathers" und "Letters from Iwo Jima" zwei Seiten ein- und derselben Kriegsmedaille betrachtete.

Doch es blieb das unbefriedigende Gefühl über, Eastwood habe noch eine Rechnung offen. Mit einem bestimmten ikonischen Kinohelden, den er noch nicht aus Sicht jenes in die Jahre gekommenen weisen Mannes reflektiert hat, als der sich der Regisseur spätestens seit seinem Genreabgesang "Erbarmungslos" präsentierte. Dort rollte er das Feld von hinten auf: Dem unwiderruflichen Heldenmythos des Spagetti- westerns, an dessen äußerer Konstruktion er erheblichen Anteil hatte, stand plötzlich eine bittere Welt gebrochener Seelen gegenüber.

Die Figur, die Eastwood wie fast keine andere im Bewusstsein des Publikums und der Fans verankert hat, ist natürlich Harry Calahan, der zynische Held aus den "Dirty Harry"-Filmen. Jener Cop, der sein misanthropisches Weltbild stets mit einem eigenen Verständnis von Recht und Unrecht gegen eine außer Kontrolle geratene und ihm gänzlich unverständliche Welt zu verteidigen wusste. In "Gran Torino" spielt Eastwood nun einen alten mürrischen Kriegsveteranen, der seine Nachbarn rassistisch beschimpft, den örtlichen Geistlichen abweist und seine erwachsenen Kinder als Last empfindet – einen Dirty Harry im Ruhestand.

Walt Kowalski hat einen überschaubaren Tagesablauf: Er sitzt auf seiner Veranda, trinkt Bier, raucht Zigaretten, und zwischendurch poliert er seinen ganzen Stolz, einen alten Ford Gran Torino. Dem Wunsch seiner kürzlich verstorbenen Frau, die Kirche zur Beichte aufzusuchen, mag er nicht nachkommen, und so bemüht sich der Pater vergeblich um den alten Mann. Walt scheint abgeschlossen zu haben, er versteht diese Welt nicht mehr: Seine Nichten tragen Piercings, seine Kinder behandeln ihn wie einen Pflege- bedürftigen – und in seiner Straße wohnen nur noch Migranten.

Als der schüchterne Nachbarsjunge Thao eines Nachts unfreiwillig ein Bandenritual bestehen und den Gran Torino von Walt stehlen soll, erwischt ihn der einstige Koreakriegssoldat dabei und schlägt die Gang-Mitglieder mit seinem M-1-Gewehr in die Flucht. Dadurch wird Walt widerwillig zum Helden seiner Nachbarschaft: Jeden Tag legen ihm die Angehörigen des Hmong-Volkes Geschenke vor die Tür. Doch nur Sue, der Schwester des unsicheren Thao, gelingt es zu dem ver- bitterten Mann durchzudringen und ihn in das Nachbarhaus einzuladen. Nach anfänglichem Misstrauen freundet sich Walt vorsichtig mit der Familie und der ihm fremden Kultur an.

Die Vehemenz, mit der Eastwood diesen Walt Kowalski mit seinen zusammengepressten dünnen Lippen, dem ständigen Stirnrunzeln und grimmigen Brummen zur Identifikationsfigur hochspielt, die man aller rassistischen Sprüche zum Trotz von Beginn an liebenswürdig finden möchte, lässt zunächst einmal keinerlei Bruch vermuten: Der Ton des Films, seine Haltung, hat eine ähnliche Ausrichtung wie die eigenen Vorbilder, auf die er sich bezieht. Eastwood ruft leichtfertig Verständnis für seine Figur hervor – dieses Umfeld aus Jugendgangs, gescheiterter Integration und Menschen, die einem Alteinge- sessenen die Welt erklären wollen, kann nur böswillig kommentiert werden.

Dass die Geschichte zunehmend jedoch den weichen Kern hinter der harten Schale freilegt, ist abzusehen. Allerdings bedeutet "Gran Torino" auch keine simple Abkehr vom zynischen One-Liner-Helden: Der Film spielt immer wieder mit seinem indifferenten Tonfall. Er ist mal seltsam komisch, befremdlich böse und politisch inkorrekt, und dann wieder sentimental und aufrichtig. Es scheint, als wolle Eastwood sich nicht allzu einfach von seinem Dirty-Harry-Image lösen und die Figur als geläutert vorführen. Der Film spielt mit Ernst und Unernst, er bildet zeitweise sogar einen neuen Heldenmythos – einen grimmigen Alleingänger, der jetzt erst recht richtig ‚dirty’ sein müsse – und dekonstruiert im selben Moment den vorangegangenen.

So wird Walts raubeinige Erscheinung vom Film als völlig gewöhnlicher Ausdruck eines amerikanischen Selbstver- ständnisses alter Männer, die das Land aufgebaut und verteidigt haben, erklärt und entschuldigt. Und wird vom Drehbuch ganz deutlich gemacht, dass junge Menschen doch alle Chancen ergreifen könnten, wenn sie denn nur wollten. Das ist manches Mal arg kurzsichtig, durch die vielen Widersprüche aber auch bestechend und reizvoll. Vor allem, weil Eastwood den offensichtlich konsequenten letzten Schritt bewusst nicht geht: Dirty Harry nimmt das Gesetz im Kampf gegen die Jugendgangs seines Viertels nicht selbst in die Hand. Am Ende braucht es ganz einfach keine Waffengewalt mehr.

So sehr man diesen nur um Eastwoods (Kino-)Person herumentwickelten Film auch eitel finden kann, es ist ein später und notwendiger Kommentar des Regisseurs zum eigenen Wirken. "Gran Torino" ist ganz spürbar eine Herzens- angelegenheit, ein persönliches Alterswerk, das bei seinem Publikum und den Fans zweifellos manch nostalgisches Gefühl hervorrufen wird. Und es ist dies womöglich Eastwoods letzter großer Auftritt vor der Kamera – wahrlich schwierig dabei nicht in Wehmut zu verfallen, wenn er zuletzt verwegen die ersten Worte des Schlusssongs haucht.

70% - erschienen bei: gamona

Kino: CHANGELING

Im Kalifornien der End-20er schickt Clint Eastwood die verzweifelte Angelina Jolie auf eine unerbittliche Suche nach ihrem verschwundenen Sohn. Der wohl nimmer müde Regisseur streift bei seiner Rekonstruktion der - gemäß Vorspann - "true story" eine Vielzahl an Themenkomplexen und erzählt nach "Million Dollar Baby" noch einmal die große Emanzipationsgeschichte vom Widerstand einer kämpfe- rischen Frau gegen hartnäckige Altmännersysteme. Für Eastwood ist "Der fremde Sohn" ein weiterer souveräner, starker und klassisch inszenierter Film, für Jolie die erste schauspielerische Herausforderung ihrer Karriere.

Es ist der Alptraum einer jeden Mutter: Als Christine Collins eines Tages von der Arbeit nach Hause zurückkehrt, ist ihr neunjähriger Sohn Walter spurlos verschwunden. Monatelang ist die Polizei von Los Angeles auf der Suche nach dem Jungen, ehe Christine eines Tages die erlösende Nachricht erhält - ihr Sohn wurde unversehrt gefunden. Sie könne ihn am Bahnhof abholen, Presse und Polizei würden den Fahndungserfolg gebührend feiern. Doch nun erst beginnt der eigentliche Leidensweg der hilflosen Mutter.

Denn der Junge ist nicht der gesuchte Sohn, sondern ein von den Behörden instrumentalisiertes Kind, das nur behauptet Walter zu sein. Ehe sich Christine versieht, befindet sie sich inmitten einer handfesten Verschwörung machtgieriger Lokal- politiker und des korrupten LAPD. Als sie sich der Presse zuwenden und die Suche nach ihrem wirklichen Sohn weiter vorantreiben möchte, wird sie für unzurechnungsfähig erklärt und in eine psychiatrische Anstalt eingewiesen. Einzig der beliebte Radioprediger Gustav Briegleb schlägt sich auf ihre Seite im Kampf gegen die staatliche Gewalt.

Bis hierhin ein Konglomerat aus Familienmelodram und Thriller, wird die Geschichte in der zweiten Hälfte schließlich noch durch einen mit Horrorelementen angereicherten Handlungs- strang ergänzt. Vom Mutter-Sohn-Drama zum Serienkillerfilm und Gerichts-Thriller, erzählt Eastwood dann alles auf einmal. Doch die Stofffülle ist bei ihm stets logisch angeordnet - fast organisch entwickeln sich die einzelnen Plot-Teile in- und auseinander.

In erster Linie ist "Der fremde Sohn" aber natürlich ein sorgfältiges Period Piece. Der auf einem aktenkundigen Kriminalfall von 1928 basierende Film ist als faktische Nachstellung konzipiert, bei der Eastwood erstaunlich nüchtern und unsentimental im Recherchestil eine nahezu unglaubliche Geschichte bebildert. So unglaublich gar, dass sie in Filmform nicht selten konstruiert erscheint, und es deshalb eines starken Erzählers bedarf, um sie in zweieinhalb Stunden glaubwürdig auf die Leinwand zu bringen.

Eastwood hat sich mehrfach als solcher bewährt. Seine Inszenierungen sind formal stilisiert, aber dennoch schmucklos und minimalistisch vorgetragen, sein Casting stets überlegt und seine Geschichten immer von einer deutlich moralischen Haltung gekennzeichnet. Spätestens seit "Erbarmungslos" ist Eastwoods konventionelles und ebenso konservatives Erzähl- kino auch das Kino einer unerbittlichen Selbstreflexion: Das anfängliche Misstrauen, das dieser Film beispielsweise rechtsstaatlichen Prinzipien entgegenbringt, schlägt nicht in Dirty-Harry-Polemik um, wird gleichzeitig aber auch nie für liberale Bekenntnisse zerstreut.

In gewisser Hinsicht ist "Der fremde Sohn" natürlich durchaus eine sehr altertümliche Geschichte über die Korrumpierbarkeit staatlicher Systeme und die vermeintliche Notwendigkeit von Selbstjustiz. John Malkovich darf hier sogar den geistlichen Erretter und damit Vertreter einer über alle Widerstände der Ordnung triumphierenden Kirche geben. Doch sind das selbstverständlich (auch) Zugeständnisse an die zeitliche Verortung des Films während der Großen Depression und seiner Nähe zur wahren Beschaffenheit des Stoffes.

So klassisch Eastwood inszeniert, und so fremdkörperartig sich seine Filme dementsprechend im heutigen Kinogeschehen anfühlen, so sehr ist er mittlerweile auch daran interessiert, nicht die ideologischen Muster seiner Generation nachzu- zeichnen. "Der fremde Sohn" erscheint somit als melo- dramatisches Stimmungsbild von Los Angeles irgendwo zwischen "Chinatown" und "L.A. Confidential", das Fragen nach Machtmissbrauch jedweder Art und zuletzt selbst dem Sinn der Todesstrafe verhandelt - mit einer fast übermodernen, für ihre Bürgerrechte kämpfenden Frauenfigur im Zentrum.

Angelina Jolie gibt sich in permanenten Close-Ups viel Mühe, den Erwartungen ihres Regisseurs gerecht zu werden. Mit starkem Ausdruck, prägnantem Make-Up und stilvoller Kostümierung schlüpft sie in die Rolle einer klassischen Hollywood-Diva und schultert den thematisch ja durchaus ein wenig überfrachteten Film mit Bravour: Selbst die aufge- setzten Szenen in der Psychiatrie - hier denkt man natürlich an Jolies Oscar-Part in "Durchgeknallt" - wirken dank ihres konzentrierten Spiels weniger klischeehaft, als sie es eigentlich müssten.

Was als fast banale zeitgenössische Familiengeschichte beginnt, beansprucht mit zunehmender Laufzeit immer mehr Größe für sich. Eastwood hat viel zu erzählen und will es auch erzählen: Elegant und mit sicherer Hand bringt er verschiedene Handlungsstränge, moralische Fragen und Genreelemente zusammen. "Der fremde Sohn" ist packend, spannend und bewegend, aber in letzter Konsequenz doch ein wenig zu überambitioniert, um an Eastwoods jüngste Meisterwerke heranreichen zu können.

60% - erschienen bei: gamona

CANNES 2008 - Ein paar kurze Worte.

Ich habe natürlich keinen der Filme gesehen, aber dennoch gibt die Preisvergabe in Cannes schon eine ungefähre Richtung vor für das, was ich mögen und sicher nicht mögen werde. Und mögen werde ich vielleicht Clint Eastwoods "Changeling" mit Angelina Jolie, der trotz eher zwiespältiger Kritikerrezeption vor Ort sicheres, konventionelles Erzählkino erwarten lässt (hoffentlich ohne allzu starken konservativen Impetus). Mögen werde ich erwartungsvoll wohl auch "Blindness" von Fernando Meirelles, der mit Julianne Moore, Mark Ruffalo und Gael García Bernal schon einmal überaus viel versprechend besetzt ist, und der ebenfalls verhalten aufgenommen wurde (was bei Eröffnungsfilmen hingegen wohl zum guten schlechten Ton gehört). Gestohlen bleiben können mir die Gebrüder Dardenne, die sich mit "La silence de Lorna" den Drehbuchpreis sichern konnten – ebenso wie Gus Van Sant gehören die belgischen Regisseure offenbar zu den Autopilot-Gewinnern des Festivals (Hauptsache schön prätentiös) –, und auch Steven Soderberghs 270 Minuten- Heuler "Guerrilla" über Che Guevara werde ich geflissentlich umgehen, trotz eines sicher starken Benicio Del Toro, der als Bester Schauspieler ausgezeichnet wurde. Letzte Worte: Eine Jury ist nur so stark wie ihr schwächstes Mitglied. Und eine Jury, in der Alexandra Maria Lara sitzt, sollte eigentlich nicht über Filme entscheiden dürfen.

Alle Gewinner: hier

Kino: LETTERS FROM IWO JIMA

Wenn man im Alter von 76 Jahren zwei filmische Kriegsmonumente erbaut, eines die US-amerikanische, das andere die japanische Seite des Pazifikkrieges 1945 schildernd, dann ist man entweder von besonders eifrigen Altersdämonen beseelt, die am Zahn der Zeit nagen und sich selbst beweisen müssen. Oder man heißt Clint Eastwood und setzt mit unaufgeregter Beharrlichkeit daran, die eine oder andere filmgeschichtliche Lücke zu schließen: Medaillen werden im Krieg so manche verliehen, doch ihre Kehrseiten geraten nur selten in den Fokus einer Kamera. "Letters from Iwo Jima" erzählt von derselben 40tägigen Schlacht auf der "Schwefel-Insel" wie auch das Vorgängerepos "Flags of our Fathers". Dieses Mal allerdings besetzen die Amerikaner die Posten der Feinde - der vollständig in Japanisch gedrehte Film schildert den Feldzug am Pazifik aus Sicht des einstigen Gegners.

Die Jahrzehnte später angesiedelte Rahmenhandlung erzählt vom Fund Hunderter Briefe mehrerer Soldaten und ihres Generalleutnants Tadamichi Kuribayashi (Ken Watanabe) in den alten Tunnelsystemen auf Iwo Jima. Diese beschreiben nicht nur die schicksalhaften Kriegserlebnisse, sondern liefern auch Einblicke in die individuellen Vorgeschichten der jungen Kämpfer. Bis auf einige ausgewählte Rückblicke in genau dieses Leben vor der Einberufung verlässt der Film den Kriegsschauplatz - anders als „Flags of our Fathers“ - nicht. Im Mittelpunkt steht dabei der Bäcker Saigo (Kazunari Ninomiya), der kurz vor der Geburt seiner Tochter eingezogen wird. Täglich schreibt er seiner Frau Briefe aus den dunklen Höhlen, ehe die Invasion auch den letzten Stützpunkt der kaiserlichen Armee einnimmt. Am Schluss stehen den fast 7000 US-Soldaten, die an der Küste ihr Leben ließen, mehr als 20.000 Japaner gegenüber.

"Letters from Iwo Jima" ist strukturierter und konventioneller als sein Vorgänger, mindestens so eindrucksvoll und episch, aber ungleich bewegender. Umgab ein passiver Schleier die Kriegsszenen in "Flags of our Fathers", die eher den Charakter distanzierter Erinnerungen hatten, wirken sie als Panorama des Films hier direkter inszeniert. Die ausgewaschenen, fahlen Bilder erhalten eine noch düsterere Note, wenn der schwarze Staub des Krieges die Kamera eingenommen hat. Der Blick in die Stollen und Gewehrnester zeigt die Vorbereitungen auf den Angriff der US-Truppen, der versteckte Feind aus dem Vorgänger erhält nun ein Gesicht - in den verwinkelten Gebirgsbunkern lauern keine Monster, sondern ebenso junge Soldaten. Der Regisseur bebildert diesen Krieg sensibel, aber nicht sentimental, mit kurzer Distanz, aber nicht aufdringlich. Keine Spur vom ätzenden Narzissmus, mit dem Steven Spielberg seinen Männern in "Saving Private Ryan" auf den Leib rückte.

Während Eastwood zuvor mit akribischer Genauigkeit und bemerkenswertem Feingefühl das Schicksal dreier US-Soldaten beleuchtete, deren verzerrte Selbstwahr- nehmung im Kontrast zur öffentlichen Heldenikonisierung stand, widmet er sich nun den zwischen Vaterlandsstolz und Lebenswunsch hin- und her gerissenen Japanern. Die offensichtlichen Unterschiede von Mentalität und Kultur vereint er vorsichtig zu einem Nenner. "Flags of our Fathers" beschäftigte sich mit der Ausbeutung von patriotischen Symbolen, wenn das Bild der Fahnenhisser zum ideologischen Siegerstatement umfunktioniert wurde, obwohl es auf namentlichen Irrtümern basiert - die verklärten Helden werden entweder ihrer individuellen Verwahrlosung übergeben oder leben mit einer glorreichen Lüge.

Demgegenüber sehen sich die japanischen Soldaten mit dem Widerspruch konfrontiert, für ihr Leben zwar kämpfen, es andererseits jedoch auch aufgeben zu müssen. Der Befehl Kuribayashis, jeder müsse mindestens 10 der Feinde erledigen, ehe er selbst sterben dürfe, verleiht diesem Fatalismus Ausdruck: Dem übersteigerten Siegeswillen der US-Gegner steht die bewusste Unterlegenheit der Japaner gegenüber. Wenn einer der Stützpunkte zu fallen droht, dann führt nur noch der Weg des Selbstmords zur Erlösung - auf Befehl sprengt sich einer nach dem anderen selbst in die Luft. Die brutalen Bilder jener zersetzten Leiber sahen wir bereits im Pendant, die direkten Parallelen zwischen beiden Filmen sind indes allerdings nicht so offensichtlich, als dass sie sich selbst ausstellten.

Durch die Gegensätze, die sich bei beiden Seiten aus Pflichtgefühl gegenüber der eigenen Nation und einer natürlichen Hinterfragung dieses Schreckens vom organisierten Töten ergeben, kommt Eastwood zu ähnlichen Ergebnissen. In "Letters from Iwo Jima" zweifelt er den verordneten Heldentod im gleichen Maße an, wie er in "Flags of our Fathers" die fadenscheinige Kriegsanleihenkampagne auf Kosten der Soldaten vorführte. Hier wie dort verlieren die jungen Kämpfer nicht nur ihre Unschuld, sondern auch den Glauben an sich selbst. Die Bedeutung dieses imposanten Projekts kann man nur schwer unterschätzen: Eastwoods größter Verdienst ist die unaufgeregte Dekonstruktion kriegsmythischer Verklärung.


85% - erschienen bei: DAS MANIFEST

Kino: FLAGS OF OUR FATHERS

Sie erleben nur einen Bruchteil dieses Pazifikkrieges, es sind Tage, die wie Wochen, fast Jahre erscheinen mögen, doch sie prägen sie bis weit in den Lebensabend hinein. Die drei Marine-Soldaten, die kurz nach der Schlacht an der Küste Iwo Jimas abgezogen werden, sind erzwungene Hoffnungsträger einer Nation, eine fleischgewordene Legitimierung für Krieg, dieses organisierte Töten von Menschen, und das nur, weil sie auf einem Bild zu sehen sind, das sechs Männer zeigt, die die Flagge der Vereinigten Staaten hoch oben auf dem Mount Suribachi hissen. Die Hälfte von ihnen wird die Folgetage nicht überleben, die blutjungen John, Ira und Rene aber werden dem Schlachtgetümmel entrissen, als sich das zufällig geknipste Bild in der weit entfernten Heimat zum symbolischen Aushängeschild manifestiert.

"Flags of our Fathers" ist eine akribische Untersuchung dieses historischen Phänomens, ein Versuch, diese Stimmung sowohl bei den Menschen daheim, die für den Krieg sensibilisiert werden sollen, als auch den kämpferischen Soldaten direkt vor Ort durch das symbolhafte Bild der „Fahnenhisser“ zu verbinden. Und diese Geschichte von der Entstehung und Auswirkung eines einzigen Photos, das ist auch gleichzeitig die Geschichte des ganzen Krieges in komprimierter, vereinfachter Form, als transzendierte Darstellung des eigentlich Unvorstellbaren. Dafür wählt Regisseur Clint Eastwood weniger einen Hyperrealismus, der die Schlachten als blutig-lautes Splattergetümmel erscheinen lässt, sondern erzählt den Film nicht ausschließlich über die Sicht seiner Protagonisten – die Momente des Krieges erscheinen zwar roh und dreckig, dunkel verfärbt und kühl, aber es sind mitunter Bilder einer Schlacht, wie sie sich ein Unbeteiligter vorstellen könnte.

Demgegenüber stehen die vielfältigen Eindrücke, der Überschwall an Emotionen, den die drei Soldaten unmittelbar erfahren, wenn sie in ihre Heimat zurückkehren. Hier blickt Eastwood durch die Augen der ehemals Unschuldigen, die jetzt zu Stars umgeschrieben werden, die Touren durch das ganze Land absolvieren. Ein einziger Moment, auf Film festgehalten, wird zum Ausdruck siegreichen Heldentums. Nicht wenige Regisseure hätten die Gelegenheit so genutzt, wie sie sich auch leichtfertig ergäbe, als unkritisch-feierliche Zelebrierung von Nationalstolz, als symbolisches Hohelied auf den unwiderruflichen Erfolg im Krieg. Das wäre dann in blutige, alptraumhafte Bilder getränkt, vielleicht würde die Kamera auch fliegenden Kanonenkugeln bis zum Einschlag folgen, aber es stünde ganz im Zeichen glorreicher Notwendigkeit, an deren Ende nur der Sieg stehen könnte.

Weder erliegt Eastwood dieser Verlockung, noch ist er überhaupt an Derartigem interessiert. Seine Vorstellung von diesem Krieg ist eine subtile, stellenweise etwas zu ehrgeizige Abstraktion. Er feiert keine Helden, sondern er zeichnet deren Bloßstellung in doppelter Hinsicht: Wie sie hineingedrängt werden in eine Schlacht um Leben und Tod, die in ihrer Willkürlichkeit Verlierer oder Gewinner gar nicht kennen kann, und wie sie zu Werbefiguren einer durchorganisierten Kampagne für Kriegsanleihen degradiert werden. Das Blitzlichtgewitter der Photographen, das fast perverse Nachspielen elementarer Kriegsmomente auf Pappmache vor einem Massenpublikum, all das ist nicht weit entfernt von der Auslieferung nach Iwo Jima, und die drei jungen Männer erleben genau diese Zeit auf individuelle Weise als absurde Farce.

"Flags of our Fathers" überzeugt mit unaufgeregtem, distanziertem Blick, er stellt Ruhe- und Aktionsmomente gegenüber, um die Geschehnisse weitsichtiger zu betrachten. Damit gelingt ihm einer der sensibelsten Filme zum Thema, dem oftmals nur der rechte Rhythmus fehlt. Nicht immer sind die Ebenen glücklich verknüpft, und auch einige der Schauspieler, vor allem Ryan Phillippe, sind der Ausdrucksstärke ihrer gebrochenen, unsicheren Figuren nicht gewachsen. Hier meint man zu glauben, dass die Vorstellungen der Produzenten um Steven Spielberg nicht immer den intendierten Absichten Eastwoods entsprochen haben mögen, was die latente, aber auch nicht maßgebliche Instabilität des Films erklärte. Interessant dürfte sich jedoch der Seitenwechsel gestalten – der in Japanisch gedrehte "Letters From Iwo Jima" widmet sich dem anderen Blick auf den Pazifikkrieg. Das allein verdient noch keine Liebesbekundungen, aber es ist von Notwendigkeit: „In den Kriegsfilmen meiner Jugend war die Welt klar in die Guten und die Bösen aufgeteilt. Das hat aber mit dem wirklichen Leben, mit dem wahren Krieg nichts zu tun. In meinen Filmen geht es nicht um Sieg oder Niederlage. Es geht um das, was der Krieg in den Menschen anrichtet, es geht um jene, die viel zu früh sterben müssen.“. Eastwood hat das begriffen. Vielleicht werden es ihm andere nachmachen.


75%