Lauren Bacall

†89

Nicht (mehr) im Kino: BIRTH (2004)

Das Warten auf die jüngste Regiearbeit des Briten Jonathan Glazer stellt hierzulande manchen Filmfreund vor eine Zerreißprobe. Gegen die Bedenken des deutschen Verleihs Senator, das offenbar etwas absonderliche Alien-Road-Movie "Under the Skin" in die Kinos zu bringen, formierte sich, auf Facebook zumindest, eine Art cinephiler Widerstand, der auch deutsche Kino- und Verleihpolitik grundlegend ins Visier nimmt. Zwar sei "Under the Skin" ein Film für "Liebhaber der Filmkunst", begründete Senator die getadelte Entscheidung, aber "weder typischer Mainstream noch typisches Arthaus". Vielleicht vermittelt dieser bestenfalls ökonomisch plausible, schlimmstenfalls kunstfremde Argumentationsversuch eine Idee davon, wie die US-amerikanische Produktions- und damals noch Distributionsfirma New Line Cinema auf Jonathan Glazers vorletzten Film reagiert haben mag. Fast pflichtschuldig brachte sie den in Cannes ausgebuhten und von der Filmkritik verschmähten "Birth" 2004 in die Kinos, wo er schließlich auch vom Publikum weitgehend mit Ignoranz gestraft wurde. [...]

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Zuletzt gesehen: KEY LARGO

Nach "The Treasure of the Sierra Madre", der die Natur mit weiträumigen Außenaufnahmen als eigenen Charakter besetzte, verlegt John Huston den Handlungsraum seines nächsten Filmes ins Innere eines Küstenhotels, in dem eine Gruppe von Menschen durch einen Hurrikan von der Außenwelt abgeschieden ist. Unter ihnen befindet sich eine Handvoll Gangster, die um jeden Preis ungescholten von der Insel zu entkommen versuchen. "Key Largo" ist ein behutsames Kammerspiel, das Huston als verdichteten Thriller auf engem Raum und damit formales Gegenstück zu seinem vorherigen Film in Szene setzt. Dabei fehlt es dem Drehbuch zuweilen an Schliff, besonders hinsichtlich der nur teilweise gewitzten Dialoge, und auch an Konzentration, nicht seine eigentlichen Hauptdarsteller aus den Augen zu verlieren. Ein 'echter' Bogart/Bacall-Film ist "Key Largo" indes leider nicht, Romantik zwischen beiden wird bestenfalls angedeutet. Tatsächlich tritt das größte Hollywoodtraumpaar der 40er Jahre zeitweise sogar in den Hintergrund und wird abwechselnd von Edward G. Robinson als Gangsterboss und Claire Trevor als dessen Exfrau an die Wand gespielt. Dennoch ist "Key Largo" ein außerordentlich sehenswerter Hostage-Thriller, dessen kleinere Schwächen spätestens das geschickt inszenierte Finale ausbügelt. Anmerkung am Rande: Der Film wird meines Erachtens, ähnlich wie "The Big Sleep", eher zu Unrecht unter Film Noir subsumiert.


70%

Retro: TO HAVE AND HAVE NOT (1944)

Zwei Jahre nachdem ihm "Casablanca" zu internationalem Ruhm verhalf, schlüpfte Humphrey Bogart noch einmal in die Rolle des ständigen Skeptikers und Eigenbrödlers, der in Zeiten einschneidender politischer Veränderungen weder mit den Machtapparaten um Partei und Regierung, noch dem gesellschaftlichen Wandel als solchem etwas zu tun haben möchte ("You save France. I want to save my boat."). Er lebt ein Leben in der Nische, ist vor allem um das eigene Wohl bemüht und kommentiert das nicht selten dramatische Geschehen um ihn herum meist mit zynischen One Linern, die einer grundsätzlich lakonischen Einstellung Ausdruck verleihen. Harry Morgan ist genauso ein ausgeklügeltes Schlitzohr wie Rick Blaine, und ebenso bemüht er mit dieser Fassade eine verborgene Verletzlichkeit zu kaschieren, die womöglich nur eine Frau zum Vorschein bringen kann.

Im Michael-Curtiz-Klassiker war dies Ingrid Bergman, die Bogart vom selbstsüchtigen Berufszyniker zum melancho- lischen Lebensretter umerzog. Es knistert gewaltig auf der Leinwand, wenn der berühmten letzten Umarmung ein sehnsuchtsvoller Abschied folgt – doch es blieb eine Liebe auf reinem Zelluloid. Und obwohl Howard Hawks’ "To Have and Have Not" ein sehenswerter, ja auch ein bemerkenswerter Film mit brillanten Dialogen ist, so denkt man heute nicht mehr an sein stimmungsvolles Drehbuch oder die bis in die letzte Nebenrolle fantastisch besetzten Schauspieler, sondern in erster Linie ist es schließlich jenes Werk, in dem sich Lauren Bacall ihren Bogey angelte – im Film wie auch im wahren Leben. Die bis dato völlig unbekannte Schauspielschülerin stiehlt ihrem Ehemann in Spe nicht nur zweifellos die Show, sie interpretiert die Figur auch mit einer Würde und Souveränität, ja vor allem einer unheimlichen Erotik, dass selbst Hawks gleichermaßen überrascht wie beeindruckt war: Gerüchten zufolge soll es ihm übel aufgestoßen sein, dass Bacall sich nicht in ihn, sondern ihren Co-Star verliebt hat.

Der Film selbst ist nicht nur hinsichtlich seines extravagant vermarkteten Traumpaares kommerzielles Kalkül, er orientiert sich mitunter so stark am ebenfalls im Hause Warner produzierten "Casablanca", dass seine Versuche, jenen Erfolg mit ähnlichen Zutaten zu wiederholen, die eigentlichen Stärken zu überschatten drohen. Hawks ließ die Vorlage seines Freundes Ernest Hemingway überaus frei neu interpretieren, der Handlungsort Kuba wich Martinique, im Zentrum steht nun die Vorhalle eines Hotels samt Bar und Musikband. Vor dem Hintergrund des Zweiten Weltkrieges muss Bogart als vermeintlicher Held wider Willen Stellung beziehen und Regimegegnern zur Flucht verhelfen. Der Film modelt die Vorlage als Quasi-Remake von "Casablanca" nach Belieben um: Nicht nur die exotischen Settings, auch der Klavierspieler und die Gestapo-Bösewichte erinnern daran. Und schließlich folgt den politisch riskanten Einsätzen eine Flucht – zwar nicht mit dem Flugzeug, dafür aber einem kleinen Boot.

Darüber, welcher der bessere Film ist, lässt sich freilich nicht streiten, an die unnachahmliche Mischung aus Kriegs- und Liebesfilm, Spionage-Thriller und Film Noir, an die runde Erzählung, die in jeder Hinsicht meisterliche Geschlossenheit der Inszenierung seines Vorbildes reicht "To Have and Have Not" nicht heran. Er ist sehr überschaubar, nicht immer rhythmisch (nach der Überführung geriet die das Finale einläutende Aufenthaltsszene der Flüchtlinge etwas zu lang) und auch weniger brisant, was seinen zeitgeschichtlichen Kontext betrifft. Auch scheint sein figuraler Entwurf des grundsätzlichen Zwiespalts zwischen individuellem Glück (in der Liebe) und humanistischen Anspruch, als Teil einer aktiven Gegenbewegung der Gleichschaltung entgegenzuwirken, dürftiger ausgearbeitet als in "Casablanca", wo Bogart und Bergman sich in einer zeitweilig ausweglos erscheinenden Krise befinden, die kein glückliches Ende wird bereithalten können. Da schenkt Hawks seinem Publikum viel lieber das, was Curtiz ihm noch verwehrte: Erfolg im Widerstand – und in der Liebe.

Und dennoch scheint der Klassikerstatus, den "To Have and Have Not" heute genießt, nicht ungerechtfertigt. In seinen Zwischentönen ist der Film nicht selten feiner, als es zunächst den Anschein hat: So betreten Bogart und Bacall, kurz nachdem sie die Gestapo verhört hat, eine Bar mit Namen ‚Zombie’, in der vor allem farbige Gäste sitzen. Da die kühle Schönheit ihre Unnahbarkeit dazu einsetzt, Männern die Brieftaschen zu stehlen, wählt sie als Opfer einen der wenigen weißen Offiziere, was nur eines von vielen Understatements des Films darstellt. Auch wenn die These vom einzelnen, der sich nicht freimachen kann von der Notwendigkeit eines Widerstands gegen den Faschismus, der den tristen Wunsch nach politischer Isolation aus eigenen Stücken zugunsten eines heldenhaften Aufbegehrens aufgibt, zuvor schon mehrmals – nicht nur in "Casablanca" – formuliert wurde, so kann sie auch bei Hawks nicht ihrer Wirkkraft beraubt werden. Dafür ist selbst dieses abenteuerliche und in Hinblick auf die Bewältigung der Nazis im Hotel mitunter sicher auch etwas heroisch-naive Drama zu substantiell und nachhaltig.


75%

Retro: WRITTEN ON THE WIND (1956)

Im Kino der 50er-Jahre hat niemand die Illusion des amerikanischen Traums so eindrucksvoll vorgeführt wie der deutsche Exilregisseur Douglas Sirk. Ganz und gar unaufgeregt, mit anständiger Zurückhaltung lässt er seine ikonisierten Figuren in ihr Verderben laufen. Sirks Filme sind Dokumente, Relikte einer Zeit, in der traditionelle Werte neu definiert werden: Die Geschlechterrollen sind nach lang- jähriger Kriegsphase wieder in ihr bekanntes Gefüge gebracht und Familienhierarchien klar festgelegt. Doch hinter den prächtigen Vorgärten mit ihren leuchtenden Blumen und hinter den pastellfarbenen, glatten Gardinen brodelt die Katastrophe. Die mondäne Bourgeoisie in "Written on the Wind", der Adaption des Robert Wilder-Romans, ist von einem selbst zerstörerischen Virus befallen, der sie unaufhaltsam zugrunde richtet.

Schon der Beginn dieses Films ist durch pompöse Dramatik gekennzeichnet: Symbolhaft tobt ein gewaltiger Sturm im abendsonnigen Texas, rötlich-braune Herbstblätter treiben in die große Vorhalle eines gigantischen Anwesens. Die schnelle Schnittfrequenz und schrägen Kameraeinstellungen schaffen Verwirrung – und plötzlich fällt ein Schuss. Dann folgt der Blick auf den Kalender, dessen Abrisszettel eine Zeitreise suggerieren. Der Zuschauer weiß nun, dass hier etwas Schreckliches seinen Lauf nimmt, nur noch nicht wie und warum es dazu kommen wird. Sirk aktiviert somit geschickt die Erwartungshaltung: Ganz egal wie beschwingt, komisch oder sanft die Erzählung auch fortsetzen mag – am Ende steht das große Drama, das für diese Figuren, so unklar sie bis dato noch erscheinen, kein Glück zulassen wird. Schicksalhaftigkeit als eines der wesentlichen Motive ist etabliert.

Dieser grundsätzliche Fatalismus durchzieht die gesamte Inszenierung von "Written on the Wind" und auch vieler anderer Melodramen Sirks. Zwar kann die durch die reißerische Exposition evozierte Spannung nicht auf- rechterhalten werden, doch ist die trotz oder gerade wegen der heiteren Farbenpracht von Ausstattung und Kostümen formulierte Grundstimmung fortlaufend düster und pessi- mistisch: Sirks Geschichte wohlhabender Ölbarone, deren Reichtum nicht vor innerer Einsamkeit, Selbsthass und Entfremdung schützt, ist bedrückend und schwer. Fast schon zu bedrückend und schwer. Denn die sichere Gewissheit, dass diesem Familien- und Ehedrama kein glückseliges Ende bestimmt ist, schafft ironischerweise eine permanente Unsicherheit: Der Film kreiert eine Atmosphäre unangenehmer Ausweglosigkeit, die in den strahlenden, kontrastierenden Panavision-Bildern umso eindringlicher wirkt.

Ähnlich wie in seinem Meisterwerk "All That Heaven Allows" scheitern die Figuren in "Written on the Wind" an ihren eigenen Regeln. Den Ansprüchen und Moralvorstellungen, die man in dieser selbst konstruierten Gesellschaft an sie stellt – und die sie sich auch selbst stellen – können sie nicht gerecht werden: Der vorbildliche Millionärssohn verfällt der Alkoholsucht, seine in feinen Püppchenkleidern gefangene Schwester ist unglücklich verliebt. Gegen den Freund der Familie wird intrigiert, Lügen, Vorwürfe und Neid bestimmen die Beziehungen zueinander. Das Gefühlskarussell aus Liebe, Verzweiflung und Hass wird immer wieder in Drehung gebracht – die Grundsteine für das Wesen der Soap-Opera sind in Sirks Melodramen alle unverkennbar. Nur fehlt den besonders im US-Fernsehen populären späteren Variationen seiner Filme das subversive Element.

Denn dass die tragischen Helden in "Written on the Wind" nicht zuletzt deshalb so verzweifelt sind, weil sie gegen normative Zustände rebellieren und nicht in die Wesens- und Verhaltensmuster passen, in die sie hineinwachsen, ist eine wichtige Erkenntnis. Man muss das theatralische Spiel und die erdrückende Bonbonpracht des Films in einen zeitlichen Kontext setzen: Der Mann kann seinen Führungsverlust ebenso wenig aufhalten wie die allmähliche Emanzipation der Frau. Wenn in "All That Heaven Allows" gegen die eigene (Homo)Sexualität nicht mehr angekämpft oder die Liebe einer weißen Frau zu einem farbigen Mann nicht unterdrückt werden kann, ist der Bruch mit Konventionen unaufhaltbar. Doch zu jener Zeit, als Etikette alles und Individualität nichts bedeuten durften, sind diese Figuren hilflos gefangen. Die klirrende Gefühlskälte im warmen häuslichen Ambiente, die sterile und klinische Leere darin, die Entfremdung und Unnahbarkeit ziehen eine lange Spur in Sirks Filmen. Bis heute.

70%