Kino: SUCKER PUNCH

Zack Snyder ist ein faszinierender Regisseur. Binnen weniger Jahre hat er sich ein filmisches Œuvre erarbeitet, dessen Sujets, Motive und Visuals sich mit Konsequenz und Geschlossenheit zu einem stimmigen Gesamtentwurf fügen. Kaum ein anderer Filmemacher bricht die Möglichkeiten der nahezu vollständig digitalen Inszenierung so vehement auf ihre eigene Redundanz herunter. Kaum jemand nutzt Bilder aus dem Computer so nachdrücklich, um sich an eigenen Obsessionen und Fetischen abzuarbeiten. Snyders Filme folgen einer so persönlichen ästhetischen Logik, einer bei aller ideologischen Willkürlichkeit erstaunlichen Homogenität des Wahllosen und unverkennbaren Handschrift, dass er zu den wenigen wirklichen Autoren des gegenwärtigen amerikanischen Mainstream-Kinos zählen dürfte.

Jede seiner bisherigen Arbeiten ist auf ihre Art unerträglich und beeindruckend zugleich. Sein zynisches Remake-Missverständnis "Dawn of the Dead", das sich in jenem hedonistischen Wertesystem eingerichtet hat, welches George Romero einst noch besorgt karikierte. Seine Comicadaptionen "300" und "Watchmen", in denen er frame by frame vorbildliche Nachstellungsarbeit geleistet und doch überhaupt nichts verstanden hat. Und schließlich sein endgültiger Wechsel ins Animationsfach mit der Buchverfilmung "Legend of the Guardians", einem Tier- Fantasy-Trickfilm, mit dem Snyder seiner Vorliebe für die faschistische Form einen Dank des Formats noch hüllenloseren Ausdruck geben durfte. Nazi-Façon-Eulen, die in Riefenstahl-Anordnung zum Kampf ausrücken, besitzen wohl tatsächlich ein Alleinstellungsmerkmal.

Mit "Sucker Punch" feiert der Regisseur vorerst am Eindrücklichsten die Übernahme des Blockbuster-Kinos durch das schier Primitive. In diesem surrealen Lolitabilderrausch ist ihm nunmehr alles erlaubt. Alles heißt bei Snyder die totale Entfaltungsfreiheit von vorzugsweise fetischisierten Macht- fantasien in scheinbar grenzenlosen digitalen Bilderwelten. Die Möglichkeit, mit dem Computer alles generieren zu können, geht bei ihm jedoch nicht zwangsläufig mit erzählerischer Freiheit einher. Stattdessen folgt der Film dem nochmals reduzierten Prinzip seines Vorreiters George Lucas: Je mehr Arbeit und Kreativität in Prozessoren umgesetzt wird, desto weniger inhaltliche Komplexität ist erlaubt. Daraus ergibt sich letztlich die einfache Formel, ohne jede über den reinen visuellen Eindruck hinausgehende Sinnstiftung Spektakel im Überwältigungsmodus programmieren zu können.

Was aber nützt eine annähernd unbegrenzte visuelle Vielfalt, die computergenerierte Images ermöglichen, wenn sie doch nur Bilder produziert, die wie in "Sucker Punch" an Zeitgeschichte (Grabenkämpfe im Ersten Weltkrieg), literarische Vorbilder ("Alice in Wonderland") oder haufenweise andere Filme ("Lord of the Rings", "Brazil", "I, Robot") erinnern. Was nützt die Fähigkeit der digitalen Inszenierung, mit der neue synästhetische Bereiche erforscht und ungeahnte filmemacherische Energien freigesetzt werden können, wenn sie wie bei Zack Snyder, Michael Bay und leider auch jüngst James Cameron letztlich keinerlei Komplexität mehr zuzulassen scheint. Wenn sie letztlich nur passive Erlebnisse schafft, die wie Computerspiele aussehen, aber durch ihre fehlende Interaktivität nicht einmal mit diesen konkurrieren können. Vielleicht ist die sukzessive Reduktion jedweder Intelligenz in Snyders Filmen eine Antwort auf genau diesen Widerspruch. To be continued.


10% - erschienen bei den: 5 Filmfreunden

Retro: WRITTEN ON THE WIND (1956)

Im Kino der 50er-Jahre hat niemand die Illusion des amerikanischen Traums so eindrucksvoll vorgeführt wie der deutsche Exilregisseur Douglas Sirk. Ganz und gar unaufgeregt, mit anständiger Zurückhaltung lässt er seine ikonisierten Figuren in ihr Verderben laufen. Sirks Filme sind Dokumente, Relikte einer Zeit, in der traditionelle Werte neu definiert werden: Die Geschlechterrollen sind nach lang- jähriger Kriegsphase wieder in ihr bekanntes Gefüge gebracht und Familienhierarchien klar festgelegt. Doch hinter den prächtigen Vorgärten mit ihren leuchtenden Blumen und hinter den pastellfarbenen, glatten Gardinen brodelt die Katastrophe. Die mondäne Bourgeoisie in "Written on the Wind", der Adaption des Robert Wilder-Romans, ist von einem selbst zerstörerischen Virus befallen, der sie unaufhaltsam zugrunde richtet.

Schon der Beginn dieses Films ist durch pompöse Dramatik gekennzeichnet: Symbolhaft tobt ein gewaltiger Sturm im abendsonnigen Texas, rötlich-braune Herbstblätter treiben in die große Vorhalle eines gigantischen Anwesens. Die schnelle Schnittfrequenz und schrägen Kameraeinstellungen schaffen Verwirrung – und plötzlich fällt ein Schuss. Dann folgt der Blick auf den Kalender, dessen Abrisszettel eine Zeitreise suggerieren. Der Zuschauer weiß nun, dass hier etwas Schreckliches seinen Lauf nimmt, nur noch nicht wie und warum es dazu kommen wird. Sirk aktiviert somit geschickt die Erwartungshaltung: Ganz egal wie beschwingt, komisch oder sanft die Erzählung auch fortsetzen mag – am Ende steht das große Drama, das für diese Figuren, so unklar sie bis dato noch erscheinen, kein Glück zulassen wird. Schicksalhaftigkeit als eines der wesentlichen Motive ist etabliert.

Dieser grundsätzliche Fatalismus durchzieht die gesamte Inszenierung von "Written on the Wind" und auch vieler anderer Melodramen Sirks. Zwar kann die durch die reißerische Exposition evozierte Spannung nicht auf- rechterhalten werden, doch ist die trotz oder gerade wegen der heiteren Farbenpracht von Ausstattung und Kostümen formulierte Grundstimmung fortlaufend düster und pessi- mistisch: Sirks Geschichte wohlhabender Ölbarone, deren Reichtum nicht vor innerer Einsamkeit, Selbsthass und Entfremdung schützt, ist bedrückend und schwer. Fast schon zu bedrückend und schwer. Denn die sichere Gewissheit, dass diesem Familien- und Ehedrama kein glückseliges Ende bestimmt ist, schafft ironischerweise eine permanente Unsicherheit: Der Film kreiert eine Atmosphäre unangenehmer Ausweglosigkeit, die in den strahlenden, kontrastierenden Panavision-Bildern umso eindringlicher wirkt.

Ähnlich wie in seinem Meisterwerk "All That Heaven Allows" scheitern die Figuren in "Written on the Wind" an ihren eigenen Regeln. Den Ansprüchen und Moralvorstellungen, die man in dieser selbst konstruierten Gesellschaft an sie stellt – und die sie sich auch selbst stellen – können sie nicht gerecht werden: Der vorbildliche Millionärssohn verfällt der Alkoholsucht, seine in feinen Püppchenkleidern gefangene Schwester ist unglücklich verliebt. Gegen den Freund der Familie wird intrigiert, Lügen, Vorwürfe und Neid bestimmen die Beziehungen zueinander. Das Gefühlskarussell aus Liebe, Verzweiflung und Hass wird immer wieder in Drehung gebracht – die Grundsteine für das Wesen der Soap-Opera sind in Sirks Melodramen alle unverkennbar. Nur fehlt den besonders im US-Fernsehen populären späteren Variationen seiner Filme das subversive Element.

Denn dass die tragischen Helden in "Written on the Wind" nicht zuletzt deshalb so verzweifelt sind, weil sie gegen normative Zustände rebellieren und nicht in die Wesens- und Verhaltensmuster passen, in die sie hineinwachsen, ist eine wichtige Erkenntnis. Man muss das theatralische Spiel und die erdrückende Bonbonpracht des Films in einen zeitlichen Kontext setzen: Der Mann kann seinen Führungsverlust ebenso wenig aufhalten wie die allmähliche Emanzipation der Frau. Wenn in "All That Heaven Allows" gegen die eigene (Homo)Sexualität nicht mehr angekämpft oder die Liebe einer weißen Frau zu einem farbigen Mann nicht unterdrückt werden kann, ist der Bruch mit Konventionen unaufhaltbar. Doch zu jener Zeit, als Etikette alles und Individualität nichts bedeuten durften, sind diese Figuren hilflos gefangen. Die klirrende Gefühlskälte im warmen häuslichen Ambiente, die sterile und klinische Leere darin, die Entfremdung und Unnahbarkeit ziehen eine lange Spur in Sirks Filmen. Bis heute.

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