TV: THE ENFIELD HAUNTING

Der "Spuk von Enfield" ist Großbritanniens bekanntester moderner Poltergeist-Mythos. Bevor er Gegenstand des Kinofilms Conjuring 2 wurde, nahm sich die Miniserie "The Enfield Haunting" der angeblich realen Ereignisse an. Alle drei Folgen sind heute auf Arte zu sehen.

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Kino: ANNA KARENINA

Vorhang auf: Die strikten Lebensverhältnisse des russischen Spätadels interpretiert diese neue Kinoverfilmung von Leo Tolstois "Anna Karenina" gleich in der ersten Einstellung buchstäblich als gestelltes Theater. "Wer ist Hanna?" Regisseur Joe Wright lässt seine Muse Keira Knightley in der Titelrolle von einer Selbstverwirklichung im engen Korsett des Feudalismus träumen – so vorlagentreu, aber auch manieriert und künstlich wie bislang keine andere Adaption des berühmten Tolstoischen Sittengemäldes. [...]

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Retro: PRIDE & PREJUDICE (2005)

Auch wenn Jane Austen zumindest im Dialog um Verfilmungen ihres literarischen Schaffens gern als spätromantische Ausgabe oder gar Vorläuferin trivialer Gesellschaftskunde, wie man sie heutzutage – hierzulande – besonders von Rosamunde Pilcher kennt, unterschätzt wird, so geht dies insbesondere einher mit dem Umstand, dass ihre vordergründig (vermeintlich) kitschig gefärbten und leichten Stoffe vor allem herausragende, genaue Studien sozialer und gesellschaftlicher Schichten bilden. Die meist glücklichen Abschlüsse unglücklicher Ereignisse sind dabei eher als künstlerische Freiheit im Sinne dezent verklärender Konventionalisierung zu verstehen, täuschen aber keinesfalls darüber hinweg, wie scharfsinnig und zurückhaltend Austen die (nicht selten obskuren) Eigenheiten der englischen Stände porträtiert.

In Bezug auf die filmische Adaption dieses Werkes war es ein Glücksfall, dass sich 1995 der taiwanesische Regisseur Ang Lee ihrer annahm. "Sense and Sensibility" war die lebendige, meisterliche Entsprechung der Austenschen Ironie in Bildern; mit wunderbarer Sentimentalität und einer inszenatorischen Genauigkeit, die die ohnehin exakten Beschreibungen der Vorlage unterfüttert und gar noch übertrifft, sollte es die beste Verfilmung eines Austen-Romans werden. Daran kann auch Joe Wright nichts rütteln, wenngleich "Pride and Prejudice" ein unerwartet toller Film geworden ist. Und mit Mut zur künstlerischen Eigenständigkeit nach einer Reihe vieler mehr oder weniger gelungener Adaptionen Ende der 90er sogar die interessanteste.

Die Frische, mit der Wright einen der populärsten und beliebtesten Austen-Stoffe umsetzt, überrascht und entzückt zugleich: Spielerisch und überaus ausgelassen umkreist die Kamera ihre adrett gekleideten Figuren, durchfährt sie minutenlang ohne Schnitte opulente Räume und scheint sich an den bezaubernden Gesichtern von Keira Knightley oder Rosamund Pike gar nicht satt sehen zu können. In vielen Momenten, darunter einer Schaukelszene, bei der die Photographie rasanten 360°-Drehungen folgt, um den verwirrten Gefühlszustand seiner verzweifelten Figur zu bebildern, manifestieren sich hübsche visuelle Ideen, die dem Film einen modernen Anstrich geben, der sich angenehm vom klassischen Stil anderer Verfilmungen abhebt.

Die größte Überraschung von "Pride and Prejudice" aber heißt Keira Knightley. Hier regelrecht offenbart sich, wie unterfordert die junge Schauspielerin durch Kostümepen stolpern musste, um in die Rolle der klassischen Austen-Heldin schlüpfen zu dürfen. Ihr allein gehört dieser Film, und als Zuschauer kann man gar nicht genug bekommen von Knightleys traumhafter Präsenz, ihren geheimnisvollen Augen und ihrer selbst beherrschten Darstellung der törichten, aber unglücklichen Lizzie. Erst recht wenn sich die schnippischen Dialoge mit dem sprachlich so feinen englischen Mundwerk entfalten, reift Wrights Film zu einem lichten Moment des von seinem Ensemble getragenen Schauspielerkinos – nicht nur die hinreißende Brenda Blethyn oder der charmante Matthew MacFadyen begeistern, auch Donald Sutherland war schon lange Zeit nicht mehr so brillant wie als gutherziger, besorgter Vater Bennet.

"Pride and Prejudice" also ist eine verträumte, aber ebenso aufmerksam erzählte Reise ins 19. Jahrhundert, wo Titel alles und Individualität nichts bedeuten. Darin ist Knightley als selbstbewusstes Mädchen, das mit eigenem Willen zeittypischen Rollenmustern zuwiderläuft, eine wahre Entdeckung. Möge man ihr die weitere Entwicklung hin zu komplexen Rollen wünschen – und dem Film bzw. der Vorlage die Tatsache, dass jegliche Rebellion letztlich doch nur in der Fügung vorherrschender Systeme mündet, verzeihen. Manchmal, da kann das Schmachten dann eben doch so schön sein.

75%

Kino: SAW III

Auch "Saw III" versteht ganz vorbildlich zu demonstrieren, wie ökonomisch es seinen Produzenten abermals gelingt, eine Idee, deren minimalistische Umsetzung bereits zwei Mal in Folge für maximale Gewinne sorgte, endlos neu zu variieren und dabei nichts von seinem exploitativen Charakter einbüßen zu müssen: Dieser dritte Film spult lustlos und handwerklich unterirdisch schlecht eine weitere Abfolge verketteter Todessequenzen herunter, deren Fäden wie gewöhnlich der Jigsaw-Killer in den klapprigen Händen hält. Da bereits die Vorgänger auf mehr oder weniger kreative Art versuchten, ihre Opfer in die unmöglichsten Foltersituationen zu verbannen, müssen derweil gleich mehrere Zacken oben draufgelegt werden. "Saw III" erfreut sich spürbar an seinem blutigen Sadismus und wird dabei vom euphorischen Publikum tatkräftig unterstützt – bei nur 10 Mio. US-Dollar Kosten hat der Film allein im Kino bereits über 150 Mio. eingespielt. Die Fortsetzungen sind längst beschlossene Sache.

Da muss also was dran sein, an diesem Stoff. Zugegeben: Der erste Film war derart übersteigert und stellte seine Trivialität fast schon so ostentativ aus, dass man damit durchaus seinen Spaß haben und die Liste der großzügig inspirierten Vorbilder fast vergessen konnte. Obwohl James Wans Independentmär nicht im Entferntesten auch nur einen Ansatz von der Originalität aufwies, die ihm angedichtet wird, war er schlicht, wesentlich und nicht ganz unclever inszeniert. Dass aus dieser Ballung von einem Plagiat allerdings mehrere Sequels geschöpft werden, erscheint dann doch verwunderlich, krankte bereits der kurze Zeit später nachgeschobene "Saw II" an seiner hanebüchenen Überkonstruktion und völligen Beliebigkeit. Anders als sein Vorgänger vernachlässigte dieser die Thriller-Elemente fast gänzlich und stellte seinem infantilen Plot brutal-bizarre Perversion gegenüber – eine Entwicklung, die nun fortgesetzt wird.

Doch was der Film mit seinen genüsslichen Bildern gequälter Menschen, die in rostigem Ambiente bis zur Unkenntlichkeit verstümmelt werden, bezwecken möchte, außer dass er die primitive Gier seiner Zuschauerschar insgeheim oder auch ganz offensichtlich befriedigt, das bleibt völlig unklar. Denn die großen Idole, die es in den 70er-Jahren vorgemacht haben – und in deren Tradition jene "Saw"-Filme selbst bekennend ebenso stehen wie ein "Hostel" oder "Texas Chainsaw Massacre: The Beginning" – hatten dann eben doch noch etwas mehr mitzuteilen: Dort wurde zwar mitunter ebenso unangenehm gefoltert, mit filmischen Mitteln allerdings stets die Grenze abgesteckt. Denn die Hoopers und Cravens, die das (Sub)Genre zumindest im amerikanischen Kino festigten, verstanden es zumeist effektvoll, ihre rohen Bilder in den Dienst subtiler Urängste zu stellen – der Einsatz graphischer Gewalt war weniger Mittel zum Selbstzweck, sondern diente der robusten Festigung ihrer subversiv durchtränkten Visionen.

"Saw III" ist als postmoderner Torture Porn eng an seine Vorbilder angelehnt, doch worum es denjenigen, die es einst vormachten, wirklich ging – die Auslotung nicht simpel goriger, sondern gesellschaftlicher und dadurch auch zeitreflexiv gefärbter Extreme – hat Darren Lynn Bousman keinen blassen Schimmer. Er klammert sich wie so viele nur an die Oberfläche dieser potenten Ära und erliegt dem Reiz des Genres: Hauptsache es wird ordentlich gematscht. So erzählt er ein weiteres Mal vom Tumor zersetzten Mörder, der mit seinen archaischen Wertevorstellungen – die sich wie gewohnt in pseudophilosophischen und reichlich albernen Dialogen äußern – unschuldige Opfer in illustre Experimente befördert und sie dadurch zu besseren Menschen zu domestizieren versucht. Das verschont den Zuschauer dieses Mal auch nicht von einer mehrere Minuten langen Operationsszene, bei der in nahen und detaillierten Einstellungen Kopf und Schädel aufgeschnitten und –gebohrt werden. Zu guter Letzt wartet das dann wie gewöhnlich mit einem Schlusstwist auf, der so vorbereitet und gelangweilt daherkommt, dass er die Vorgänger noch bei weitem unterbietet, und ist nicht viel mehr als die reine Redundanz menschenverachtender Brutalität. Selbst das begierigste Splatter-Kiddie hat so viel grundlose Dummheit einfach nicht verdient.


35% - erschienen bei: Blairwitch.de

Kino: IN MY FATHER'S DEN

Wenn man in Central Otago, einer Gegend im weiten Süden von Neuseeland lebt, dann kann einem der Kontrast zwischen unendlich weiter Landschaft und ungleich engerer Einöde, in der niemand wirklich anonym ist, offenbar so zusetzen, dass nur noch eine stürmische Flucht aus all dem die Lösung zu sein scheint. Dem Kriegsphotographen Paul Prior (Matthew Macfadyen) muss es so ergangen sein, an der Schwelle zum Erwachsenwerden verließ er seine Heimat, um sich zu zerstreuen, neue Orte zu entdecken, um überall – nur nicht daheim – sein zu können. Der Tod der Mutter war scheinbarer Auslöser dieser Notwendigkeit zur fernen Selbstsuche, und der Tod des anderen Elternteils führt ihn nach 17 Jahren schließlich zurück. Für die Freunde von einst ist Paul ein Fremder, die Wunden des jüngeren Bruders, den im Stich gelassenen, sind nie gänzlich verheilt: Plötzlich ist Paul den Schmerzen der Vergangenheit wieder so nah, und dieses Mal wird er ihnen nicht entfliehen können.

Die Distanz zum Umfeld, die Macfadyen seinem Charakter auferlegt, die ließe sich anfänglich schnell als egoistische Überlegenheit interpretieren, der junge Mann, der seiner Identität einst den Rücken kehrte, hat immerhin die Welt gesehen, hat vermutlich Erfahrungen gesammelt, die vielen hier seltsam fern erscheinen. Doch wie sich zeigen wird, ist das eine streng aufgebaute Fassade, eine abgeklärte, aber allmählich bröselnde Schutzschicht, die Enttäuschung, Verbitterung und eine zerbrechliche Angst vor der Realität zu verdecken sucht – der Blick durch das massive Objektiv seiner Kamera währt Paul die sichere Entfernung, verhindert ein Überschreiten seiner persönlichen Nähe. Der Zuschauer wird die Tiefe dieser und ebenso all der anderen Figuren selbst ergründen müssen, Regisseur Brad McGann gelingt das, was nur wenigen anderen Geschichtenerzählern auch gelingt: Er ist der festen Überzeugung, dieses Portrait nicht kommentieren, sondern mit nur feinen Details und sonst zurückhaltendem Fokus entwerfen zu können.

"In My Father’s Den", die gleichnamige Verfilmung des Romans von Maurice Gee, ist einer der wenigen Ausnahmefälle, der diese Distanz nicht zu überschreiten, sondern wahren versucht, und dennoch die Oberfläche seiner Figuren auflöst, in dem er sie in ihrer Beweglichkeit nicht einschränkt. McGann erweist sich als sorgfältiger Beobachter, der weder den Ton angeben, noch aufdringlich Führung übernehmen muss, er blickt gemeinsam mit dem Zuschauer auf eine isolierte Gesellschaft, die sich gegen diesen Zustand schon lange nicht mehr zu Wehr setzen möchte, und die doch eigentlich gar nicht so anders ist, als es die allgemeine Betrachtung vom geographischen „Ende der Welt“ zu implizieren versucht – Wo das Ende ist, kann ein Anfang schließlich nicht fern sein, am Schluss dieser selbst zerstörerischen Familienchronik wird nur ein Neubeginn stehen, wenn sich all die Dämonen der Vergangenheit befeit haben.

Die Vorahnungen bestätigen sich dann unweigerlich, jegliche Lethargie der Erzählung in der ersten Hälfte des Films ist nur eine sprichwörtliche Ruhe vor dem Sturm, zunehmend löst McGann vorsichtig das narrative Geflecht in mehrere sich überschneidende Handlungsebenen auf. "In My Father’s Den" kombiniert seine philosophische Paraphrase über Sinn und Unsinn des Lebens dann leise mit Elementen einer unheimlich dichten Thrillerdramaturgie, die jedoch weniger vordergründige Effekte, denn notwendige, unabdingbare Wendungen, die in ihrer rigorosen Unumkehrbarkeit keine Flucht mehr zulassen, hervorbringt. Nur über wenige, subtile Mittel wird diese Entwicklung filmisch vollzogen, es sind vor allem die unbegreiflich schönen, später dunkel schattierten Bilder Stuart Dryburghs ("The Piano"), die hier zum Tragen kommen, und die zurückhaltend erklingenden, träumerischen Akkorde Simon Boswells ("Santa sangre"), deren nachdenkliche Ruhe mit einigen inhaltlich definierten Rocksongs durchbrochen wird.

Am Ende kann es keine Gewinner geben, jede der Figuren muss mit dem Schmerz des Verlustes kämpfen, jede Fehler einräumen oder begleichen, und sie alle haben etwas von sich preisgegeben. Wo ähnliche Filme die Intimität der Inszenierung für Zynismus missbrauchen, oder nicht davor zurückschrecken, den Pranger errichten oder Belehrungen zu Selbsterkenntnissen umdichten zu wollen, vertraut McGann ganz auf die Kraft der Authentizität, auf seine ausdrucksstarken Schauspieler, die allesamt bemerkenswerte Leistungen vollbringen, und auf eine ausnahmslos nicht konstruierte, sondern selbst gewonnene Peripherie. "In My Father’s Den" führt sich nicht vor, das ist seine größte Stärke.

85% - erschienen bei filmzentrale.de