Dezember 17, 2006

Retro: A HISTORY OF VIOLENCE (2005)

Am Anfang steht die Idylle. Das Grauen ereilt die Familie Stall allerhöchstens einmal in Form harmloser nächtlicher Alpträume, die dann gleichsam auch an Ort und Stelle bewältigt werden. Diese Familie ist in sich geschlossen und intakt; skrupellose Gangster, wie sie die Eröffnungssequenz zeigt, die gibt es in dieser Welt nicht. In dem gemütlichen kleinen Städtchen irgendwo im Mittelwesten der USA verläuft das Leben in geordneten Bahnen, der Film bedient und füttert den Zuschauer ganz bewusst mit Klischees, umgarnt ihn mit Sehkonventionen zu warmherziger Musik, nur um das Geregelte, das Vertraute dieser Bilder zu unterstreichen. Der Morgen beginnt mit einem ausgiebigen Frühstück, bei dem die kleinen Dinge des Alltags verhandelt werden – eine unzerstörbare Harmonie bestimmt dieses Bild.

Bis zu dem Moment, in dem Tom Stall durch einen unvorhersehbaren Zwischenfall von seiner verbrecherischen Vergangenheit eingeholt scheint, inszeniert David Cronenberg diese kleine Welt analog zur Erwartungshaltung eines Mainstreampublikums: Bunte Farben, weiche Filter dominieren das erste Drittel, in mitunter übersteigert künstlichen Aufnahmen wird die eigentliche Irrealistik dieser vermeintlichen Realität verdeutlicht, mit der Bebilderung des gutbürgerlichen Lebens, das einem sonnigen Traum gleicht. Doch zunehmend changiert der Fokus, mit einer leisen Wucht beschädigt Cronenberg das heile Antlitz des Perfekten, verwandelt die freundlichen Bilder in naturalistische Herbstmotive.

Der erste Ausbruch Toms aus der friedvollen Vaterrolle in seinem Café, eine scheinbare Affekthandlung in Notwehr, bringt die Eigendynamik der Gewalt schlagartig zurück, ihre Inhärenz scheint in den Bewegungen des kontrollierten Mannes mit der neuen Identität jedoch nie verschwunden zu sein. Denn die glatte Oberfläche des Beginns bröckelt unaufhörlich, Gewalt erhält nicht unvorbereitet, urplötzlich Einzug in dieses Leben, sondern sie transformiert sich – anders als in den anderen Filmen des Kanadiers nicht außer- sondern innerhalb der Figuren – lediglich zu einem drastischeren Ausdruck: Wenn Toms Sohn seinem High-School-Rivalen zunächst mit Worten die Stirn bietet, ihn intellektuell attackiert, ist das in ihrem grundsätzlichen Prinzip nur scheinbar eine andere Form der Brutalität als die später demonstrierte Prügelei, das Resultat bleibt dennoch gewalttätiger Natur. Und so ist Geschichte hier kaum etwas, das von längst Geschehenem berichtet, sondern ein Prozess, bei dem das Verborgene einer tiefen Vergangenheit zunehmend in die Gegenwart überführt wird.

Damit erarbeitet Cronenberg eine erschreckende, vielschichtige Dekonstruktion des Kleinbürgerbildes, das gleichzeitig auch eine Dekonstruktion des US-amerikanischen Kulturverständnisses bedeutet, Symbole und Ikonen – Baseball, Cheerleader, High Schools – werden von ihm erst konsequent bedient und bestätigt, um später still und heimlich als leere Hülsen enttarnt zu werden. Synonym montiert Cronenberg zwei Sexszenen zwischen Tom und seiner Frau Edie. Das erste Mal ist es spielerisch, im jugendlichen Dress wollen beide unschuldigen Teenagerverkehr imitieren, den sie nie hatten, doch es ist – obwohl Tom alle Stofftiere vom Ehebett entfernt – nicht mehr als braver Kuschelsex, bei dem Komponist Howard Shore zurückhaltend verrät, dass die bemühte Frechheit letztlich unwahr ist, indem er dieselben friedlichen Töne anklingen lässt, die er auch unter die anfänglichen Alltagsbanalitäten legte, gleichwohl deren musikalische Ursprünge aus dem Western-Genre bereits Bände sprechen.

Die zweite, korrelative Sequenz bürgt dann die wahre Exploration der beiden, die sie sich zuvor versprachen. Auf der Holztreppe findet der eigentliche, animalische Sex statt, Tom und Edie entdecken ihre dunklen, unbekannten Seiten. Cronenberg formuliert nicht alle Zusammenhänge zwischen den dargestellten Emotionen vollständig aus, Fragen nach der schlüssigen Verbindung von Gewalt und Geschlechtsverkehr müssen mitunter selbstständig beantwortet werden. Auf der DVD des Films umschreibt Viggo Mortensen in Hinblick auf seine persönliche Interpretation des Tom Stall treffend die untrennbare Analogie darin: Die Darstellung der Sexszenen sei für ihn dieselbe wie in Szenen voller physischer Gewalt, weil es um die Kraft gehe, die er in diesem Moment verspüren und seiner Figur verleihen würde.

Die Grausamkeit der Vergangenheit lässt sich also kaum einfach abstreifen, das verdeutlicht auch eine geschnittene Traumsequenz, in der Tom seinen Widersacher Fogarty (Ed Harris) kaltblütig erschießt, dieser jedoch selbst mit offenem Brustkorb unzerstörbar scheint. Die erneute Gewaltanwendung, die Reanimation der Brutalität aus dem Innern, ist da nur Beleg für die Verselbstständigung jener Gewalt als das direkteste und primitivste Mittel der Kommunikation, als Nenner aller etwaigen kulturellen oder ethnischen Unterschiede – in Bezug auf das wortlose Töten, das schnelle Handeln, da sprechen Tom und Fogarty ein und dieselbe Sprache. Ironischerweise beschreibt diese Szene die banale Erwartungshaltung an einen Cronenberg-Film, Bilder zerfetzter Leiber über sich ergehen zu lassen, wirkt jedoch wie ein defekter Fremdkörper und wurde aus der fertigen Fassung entfernt.

„In this family, we do not solve our problems by hitting people!“ –
“No, in this family, we shoot them!”


Der letzte Kampf gegen den mafiösen Bruder von einst wirkt dann nur noch wie eine Abfolge oszillierter Vorgänge. Zuletzt hat Tom das getan, was jeder amerikanische Held tun würde: Er hat seine Familie verteidigt, seinem selbst auferlegten Ideal genügt. Die beeindruckend intime Tischszene kurz vor Schluss ist der krasse Gegensatz zu der des Anfangs. Trotz leiser Hoffnungsschimmer ist es alles andere als gewiss, ob die Stalls nach alledem noch immer den Zusammenhalt werden bewahren können. Denn die radikale Entfremdung wird kaum umkehrbar sein: Diese Familie hat eine Unschuld verloren, die sie eigentlich nie besessen hat.


90% - erschienen bei: Wicked-Vision

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